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Héroes de cómic y de Corea, cara a cara en la cartelera

'Watchmen' y 'Gran Torino' pelearán por la audiencia en la gran pantalla Los otros estrenos de la semana

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La adaptación de Watchmen al cine es sin duda el estreno más esperado de la semana, sin embargo en las pantallas le espera un Clint Eastwood que regresa como actor -y director- encarnando a un veterano de la Guerra de Corea. Además, la directora alemana Dories Dörie se va a hasta Japón para contarnos su última historia. Descubre los héroes y las historias con sabor oriental que llegan hoy a la cartelera.

WATCHMEN:Alan Moore tenía razón

Reportaje SARA BRITO

Parapetado en su casa de dos plantas en el mismo barrio obrero donde creció, Alan Moore, el guionista de cómics más celebrado del siglo XX, ha decidido hacer oídos sordos al que llaman el estreno del año -y que llega a las salas de todo el mundo hoy- y ha hecho de la escritura de su novela, Jerusalem, un eficaz amortiguador a tanto ruido mediático. De paso, recuerda que Watchmen se hizo pensando en 'buscar elementos narrativos que fueran únicos en los cómics' y que la misma idea de transformarlo en película le pone a salivar veneno.

La adaptación: un error de base

'La manía de nuestra cultura es transformar cosas que funcionan perfectamente en un medio a otro donde no funcionan tan bien'. Así se lamentaba Alan Moore hace un par de semanas a Público, cuando, en una conversación telefónica desde su casa de Northampton, arremetía contra DC Comics y la obsesión de Hollywood por la adaptación y el remake. Han pasado 23 años desde que se publicara el primer número de los doce que componen Watchmen -el cómic que dibujó Dave Gibbons, que coloreó John Higgins y que supuso la primera gran obra de este arquitecto de la historieta posmoderna. Su fama de objeto infilmable ha hecho que fueran cayendo los sucesivos directores que pensaran en llevarla a pantalla, de Terry Gilliam a Paul Greengrass.

El director: lo sagrado

Y entonces llegó Zack Snyder. El director de Amanecer de los muertos (2004) y 300 (2006) se ha atrevido a adaptar un material sagrado para muchos: el cómic que mostró el lado más débil, fascista y mezquino de los superhéroes. Si Moore confiesa que los mejores filmes son los que se han hecho exclusivamente para el cine y que la plaga de remakes que aqueja a Hollywood es una prueba más de su falta de imaginación, Snyder ha adaptado ya otro cómic, 300, de Frank Miller y antes había debutado con un remake de Romero. El realizador ha manejado el reto de llevar a la pantalla la obra de Moore 'como si fuera un texto que hubiera sido escrito hace 2.000 años'. Tal vez sea esa la razón del entusiasmo que está empezando a provocar el calco que hace la película de las viñetas. La correlación fascina a los seguidores de la novela gráfica, que tienen asegurada la diversión en el viejo juego de buscar las siete diferencias. Pero, si la minuciosidad de Snyder podría ser su mayor éxito, esa misma (aparente) fidelidad le ata bien corto las alas al filme. El cambio de final se convierte, así, en el menor de los daños.

La estética: lo ridículo y lo ‘camp'

Campy es un vocablo inglés que en origen apuntaba a lo amanerado y afectado, y que Susan Sontag, entre otros, actualizó para hablar de manifestaciones sociales y artísticas que jugaran, desde la ironía, con una artificialidad extrema. Precisamente, esta es la palabra más elocuente para hablar de lo grotesco de un filme, que empieza a ser molesto a partir de su ecuador. En efecto, entre las primeras entradas de campy en Google ya hay una referencia a la película. Y no en su mejor sentido, sino en aquel que, accidentalmente y por tomarse demasiado en serio, cae en una ostentación ridícula y vacía.

La secuencia:un oasis

Todo podía haber ido bien. La secuencia que abre los 163 minutos del filme -antes de que los créditos recuerden que Moore no ha querido aparecer en ellos- es alentadora: el asesinato de El Comediante (Jeffrey D. Morgan), filmado a cámara lenta y a ritmo del Unforgettable de Nat King Cole, dará paso a unos fabulosos créditos que, a modo de diaporama, nos ponen en contexto: Estados Unidos ha reelegido a Nixon por tercera vez, y ganado en Vietman gracias a un superhombre, Doctor Manhattan (Billy Crudup), que funciona como arma de disuasión en una prolongada Guerra Fría. En ese mundo, un grupo de superhéroes forzosamente jubilados empiezan a caer bajo la mirada paranoica del conductor del relato, Rorschach (Jackie Earl Haley).Precisamente, la oscuridad de este personaje y su talante a lo Taxi Driver (1974) está entre lo mejor de la película. Pero ni la más lograda de las interpretaciones, por otro lado mediocres, puede obviar que Moore no engañaba al decir que su cómic no hay dios que lo filme. 'Aparte de que Watchmen plantee una meditación sobre el poder, lo que nos importaba era lo que le estábamos haciéndole al género de superhéroes', asegura.

El cómic:aparente simpleza

Sin embargo, dice Snyder que 'en realidad Watchmen es una historia bastante simple'. Ahí yerra el tiro. Al despojar a la película de los subtextos que aportan profundidad al cómic, el director da la razón a su admirado Moore: 'Los cómics no son películas que no se mueven, todo el asunto está mal pensado', dice el escritor. Con el calco desprovisto de densidad, Snyder logra que las palabras de Moore suenen en boca de los personajes como irritantes obviedades.Pero existe otra razón para temblar o, llegado un punto, desatar la risa. La obsesión del director por el subrayado es el motor detrás de una elección de canciones obvia y desafortunada (excepto el Philip Glass que acompaña al Dr. Manhattan en Marte). El despropósito llega al paroxismo en el Halleluyah de Leonard Cohen, que sirve de banda sonora al polvo más
kistch de la historia. Oscura y ultraviolenta, Watchmen supera en su superficial incorrección política (con sexo y gore incluidos) a otros acercamientos recientes al lado oscuro de los superhéroes, como El caballero oscuro. Pero nada, ni siquiera los cientos de millones invertidos, parece evitar que acabemos por remitirnos a lo campy y a lo kitsch (sin intención de serlo) y a ese manojo de anglicismos que tan bien definen lo chicloso. 

GRAN TORINO

RUBÉN ROMERO

Walt Kowalski, ex veterano de la Guerra de Corea y ex empleado de Ford, hosco y gruñón, acaba de enviudar y se le multiplican los problemas. Todo el mundo parece conspirar para no dejarle beber cerveza tranquilo en su porche. Sus hijos no paran de atosigarle, sus nietos le provocan urticaria y tiene la sensación, bastante fundada, de que es el último WASP que queda en un barrio tomado por inmigrantes orientales. Para colmo de males, el cura de la parroquia (definido por Walt como 'un hombre virgen de 27 años, ¿qué me va a contar usted de la vida y de la muerte?'), no ceja en darle la tabarra para que cumpla la última voluntad de su mujer y se confiese de sus pecados pasados. Sin embargo, cuando el huraño Walt Kowalski sorprende a su vecino adolescente intentando robarle el coche, toda su existencia cambiará por completo de la noche a la mañana.Existe una cierta corriente agorera que afirma que hemos entrado en la fase de 'la deconstrucción de la película como drama' o 'el fin del cine dramático' (traducción: ya no importa la historia, por lo común irrelevante, sino la escena aislada). De ser cierto, puede que Gran Torino sea el último filme clásico. Las escenas, tomadas de manera independiente, poco o nada dirán al espectador de una historia que parece estar construida sobre la lógica de la antinomia. Es una tragedia, pero está llena de comedia; es un drama, pero tiene un gran momento de suspense; y, por encima de todo, es profundamente estadounidense, hecho que se refleja en la obsesión de Eastwood por su Ford, sus cervezas Pabs y la dichosa banderita y, sin embargo, su mensaje humanista es emotivamente universal. A partir de ahí, se pueden sacar todas las conclusiones peregrinas que se quieran y a las que la crítica es tan aficionada: ‘película Obama' para los nuevos tiempos; reflejo del cambio de mentalidad que se ha producido en EEUU desde los setenta, tralarí tralará... La verdad deconstruída y sin deconstruir es que es un peliculón. Y punto.

CEREZOS EN FLOR

GONZALO DE PEDRO

Un funcionario gris, de vida ordenada y metódica, se despierta un día con la trágica sorpresa de la muerte de su mujer a manos de una enfermedad que él desconocía. Ante la incomodidad que provoca su presencia como viudo en casa de sus hijos, decide emprender un viaje rumbo a Japón, para cumplir uno de los deseos insatisfechos de su esposa: visitar a su hijo predilecto en Tokyo y aprender las técnicas del baile Butoh. La película, dividida en dos mitades, reescribe en su primera parte la célebre Cuentos de Tokyo, de Yasujiro Ozu, valiéndose de técnicas propias del cine dogma, vídeo digital en mano. Unos padres que visitan a unos hijos en un viaje a modo de despedida íntima. Y unos hijos incapaces de ver el gesto de adiós en la mirada de los padres. Es en la segunda mitad, liberada de la influencia espiritual de Ozu, donde DORIS Dörrie da rienda suelta a los peligros que acechan su película: la fascinación por las imágenes y estampas del Japón contemporáneo, que desembocan en una mirada turística y superficial. 

Dejando de lado la contención japonesa, y desaprovechando la inspiración silenciosa del baile butoh (el baile de las sombras, del reflejo de los cuerpos en el mundo), la conocida cineasta alemana Doris Dörrie abraza en Cerezos en flor la religión de lo sentimental, que no de los sentimientos, y deja que su trabajo caiga en la exhibición impúdica de lo íntimo, imponiendo al espectador una lectura y un mensaje. Resumiendo: caída libre en el sentimentalismo como vía de escape cómoda y reaccionaria a un mundo moderno incomprensible.