Existe una cierta querencia (de nostalgia generacional, más que otra cosa) entre los directores estadounidenses actuales por el cine policíaco de los años setenta. Tiene como punta de lanza el trabajo de James Gray, que ha pasado de villano a héroe con una sola película (La noche es nuestra, 2000, despreciando la más meritoria Cuestión de sangre, 1994 ) y encuentra su ejemplo canónico en Zodiac (David Fincher, 2007). Las características más alabadas de este cine son, básicamente, la sobriedad del guión, una detallada definición de los personajes y el desprecio (obligado, por otra parte) a los efectos especiales espectaculares, que a menudo se confunde con cierto clasicismo. Como quiera que Asalto al tren Pelham 123 es un remake de un thriller de aquella época (Pelham, Uno, Dos, Tres, Joseph Sargent, 1974) podría pensarse que la ambición de Tony Scott era sumarse a esta moda revisionista. Nada de nada. Ni hay revisión, ni hay homenaje, ni hay acción, ni hay suspense, y por haber no hay ni película, a no ser que se considere bajo tal epígrafe un tour de force para saber quién estereotipa más su personaje, si Denzel Washington (el buenísimo) o John Travolta (el malísimo).

Las odiosas comparaciones, por partes: en la original, al margen de las maravillosas interpretaciones de Walter Matthau y Robert Shaw, la verdadera protagonista era la ciudad de Nueva York. Por una vez, la ciudad de los rascacielos miraba al hormiguero que tenía por subsuelo: los 18 secuestrados formaban el microcosmos cultural y racial que todos asociamos como principal virtud de la capital del mundo: había puertorriqueños, judíos, polacos, negros, panteras negras, hippies, yoguis, homeless… Pero las víctimas, para Tony Scott, son meros muñecos de trapo, de la misma manera que lo son los secuestradores, malotes desquiciados movidos por una especie de afán de inmolación fundamentalista, alejada del plan perfecto ideado en el filme de Sargent (que, por cierto, asignó a los chantajistas colores, ¿te suena, Tarantino?). No hay ninguna tensión, a no ser que consideremos como tal la que corre por la catenaria del metro, e incluso se permite el lujo de suprimir el giro final. Y bueno, el exquisito sentido del humor del 74, capaz de reírse de políticos, policías, funcionarios y minorías raciales, sólo lo encontramos cuando los responsables de este filme osan decir que es un ‘remake’ del anterior. Ése sí que es un buen chiste.

Puede que no aparezca en los libros de historia, pero el director Joseph Sargent ha estado más presente en su vida de lo que cree. También dirigió ‘Confeso por coacción’. El título no le dirá nada, pero supuso la puesta de largo de un detective calvo con nombre de piruleta: Kojak. Con un trabajo principalmente televisivo a los mandos de series como El fugitivo, Sargent tuvo que sufrir los consabidos prejuicios del mundo del cine hacia todo lo que tiene que ver con la pequeña pantalla, pero su estilo, al igual que el de compañeros de generación como Frankenheimer o Ritt,  es ahora reivindicado. El siempre irregular Tony Scott, por su parte, también viene de un mundo al que la gran pantalla tiene ojeriza, la publicidad (y sus atláteres los videoclips), y por eso siempre se le ha acusado de efectista (palabra que adoran los amantes del cine 'clásico', como si Metrópolis no tuviera efectos). Contemplando la obra de uno y otro llegamos a tres conclusiones: viendo El ansía (1983) o Superdetective en Hollywood II (1987), o hay dos directores que se llaman Tony Scott o este hombre es bipolar; para aprender a explicar una historia con imágenes es mejor la televisión que la publicidad; y, como dice David Mamet, parece que el trabajo de guión (descripción de personajes y desarrollo de argumentos) ha llegado a su punto más bajo en la historia del cine de Hollywood. Dice Denzel Washington que engordó 20 kilos para meterse en los pantalones que usa en el filme sin que nadie se lo pidiera. Podría habérselos ahorrado: si hubiera engordado otros 40, aún no llegaría a la colosal talla interpretativa de Walter Matthau. También dice que no ha visto la cinta original: mejor que no lo haga, igual ve cosas que no le gustan y se nos tira a las vías de la línea Pelham 123. Sólo la expresividad del último plano de Matthau en el filme original es mejor que casi toda su carrera.

Carlos Prieto

Parece que, con el tiempo, la funesta Operación Cóndor se está convirtiendo en material de primera para el cine negro sudamericano. La muy destacable Cordero de Dios (Lucía Cedrón), o la estupenda El secreto de sus ojos (Juan José Campanella), comparten con Paisito un cierto suspense, de preguntas que han estado sin respuesta durante 20 años y que sólo ahora, pasado el peor de los horrores: el que nace del miedo, pueden volver a plantearse. Son cine negro por su estructura, por sus personajes directamente salidos del mundo de los gángsters, por las medallas de latón que lucen en la pechera; pero también lo son por su fondo, porque nada puede haber más negro que la tortura y el crimen. Ningún otro género se encuentra tan politizado como el negro, utilizado en infinidad de ocasiones para poner el dedo en la llaga de la injusticia social. Sin moralinas, sin acritud, a Paisito le vasta con acariciar las profundas cicatrices de un tiempo que no cree que haya que olvidar.

Paisito ganó el III Premio Julio Alejandro de la Fundación Autor al Mejor Guión. Sin embargo, mucho sospechamos que, para hacerlo, debió modificar, no sustancialmente, pero sí decisivamente la idea original. Convertido en el flashback de dos adultos (Pauls y Botto) reencontrados por el destino en Navarra después de un turbio suceso acontecido en el Uruguay de los tupumaros cuando eran niños, sus encuentros son, sin duda, lo más flojo de una película, por otra parte, realmente emotiva.

Jesús Centeno

Con un guión sólido, basado en la aguerrida novela de Ángeles Mastretta, Roberto Sneider dirige un drama histórico sustentado en el atractivo del México sucio y dominado por los caciques. El actor Daniel Giménez Cacho (le pudimos ver en La mala educación) borda aquí el papel del malicioso general Asensio, un militar corrupto (basado en el caudillo Gonzalo N. Santos) que enamora a la inocente y frágil Catalina (Ana Claudia Talancón).

Aunque la historia de esta chica, que pasa de juguete masculino a luchar por su libertad, se atraganta a ratos, el filme gana enteros cuando surge el conflicto, representado en el personaje de Carlos Vives (José María de Tavira), el apuesto director musical que le abrirá los ojos. Los personajes carecen de las contradicciones que se muestran en el libro y el filme peca de culebrón refinado, pero refleja con nitidez la política despótica de los años treinta mexicanos.

La novela homónima de Mastretta, publicada en 1985, vendió cuatro millones de ejemplares. La adaptación fílmica ha contado con uno de los presupuestos más altos del cine mexicano y ha batido récords de taquilla en ese país. Best seller por partida doble. La historia de una mujer en busca de la libertad en la Puebla machista funciona gracias a la acertada adaptación, fiel a la novela, a pesar de que evite partes no muy importantes de la trama pero sí características de la obra literaria.

Isabel Repiso

Ex es una película coral que colma las expectativas a pesar de no cumplir lo que promete. Básicamente, porque en lugar de hablar de rupturas habla de lo que nos une a los demás. Desde el fotograma uno –con un interior navideño colmado de luces y sentimientos de bondad– el filme revela la influencia de Love actually (Richard Curtis, 2003).  En Ex las historias de varias parejas se cruzan hasta componer un mosaico cómico de la condición humana, en el que caben desde los remordimientos por los trenes perdidos a las pulsiones menos racionales. Ayuda el reparto, cuajado de actores muy conocidos en Italia como Silvio Orlando –un habitual en las películas de Nanni Moretti– o Claudia Gerini (La pasión de Cristo, No te muevas), y el dominio del género por parte del director. Fausto Brizzi conoce los ritmos del espectador: lo aprieta hasta llevarlo a la lágrima y acto seguido lo alivia con una escena delirante. Entre medias, franco battiato canta a fabrizio De André.

Fausto Brizzi es una versión evolucionada de Fernando González Molina (Fuga de cerebros). Ambos comparten un pasado curtido en series de televisión y haber dinamitado la taquilla de su país con una ópera prima dirigida al público adolescente. Pero Brizzi concentra unas referencias casi esquizofrénicas: se dice  admirador de las comedias de Nanni Moretti mientras sueña con trabajar con Carlo Verdone, que simplificando mucho vendría a ser el Santiago Segura italiano.