Cuando el arte de la propaganda pasaba por la representación misma de la realidad y la verdad, sólo el rostro de unos pocos era conocido por todos. Durante siglos, el retrato estuvo reservado a clases superiores y estas aprovecharon las maneras de los mejores pintores del momento para pasar a la posteridad, por su cara y por sus virtudes. '¡Ojalá pudiera el arte reproducir el carácter y el espíritu! En toda la tierra no se encontraría un cuadro más hermoso', reza la cartela en el fondo del retrato de la joven florentina Giovanna degli Albizzi Tornabuoni, que pintó en 1489 Domenico Ghirlandaio.

El propio artista renacentista incluyó la leyenda para ensalzar a la joven y a sus dotes como gran retratista. 'Creía que, en la representación de la belleza, había superado a cualquier otro artista o poeta digno de mención', cuenta Gert Jan van der Sman, el comisario de la exposición que arranca mañana en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, con cerca de 60 piezas que recrean el auge de los florentinos prósperos y sus necesidades de darse a conocer. El perfil de la muchacha es la cabeza del cartel de la muestra Ghirlandaio y el Renacimiento en Florencia.

'El Retrato de Giovanna...' centra el interés de la exposición

'Pocas veces antes en la historia del arte se ha alcanzado tanta sinergia entre las aspiraciones del comitente y las del artista', explica el comisario. A pesar de que los comitentes que encargaban la recreación de su persona exigían que las obras fueran totalmente autógrafas, no siempre se garantizaba. Y eso ocurría a menudo en el caso de un artista tan reconocido como Ghirlandaio.

Prueba de su fama es la semblanza que escribió Giorgio Vasari del pintor en su libro Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos, en 1568, referencia básica del arte renacentista: 'Adquirió tal agilidad, destreza y soltura, que muchos dicen que mientras que era lento como joyero, al retratar a los campesinos o a cualquier otra persona que pasara por el taller, les sacaba inmediatamente el parecido. Así lo prueban, en efecto, innumerables retratos suyos donde seadvierte una extraordinaria fidelidad'. Los frescos de la capillaSassetti en la Santa Trinidad y en la capilla Tornabuoni en Santa María Novella, le habían dado a Ghirlandaio el gran reconocimiento como retratista.

Ghirlandaio no solía comprometerse en exclusiva a los retratos de encargo

Así que cuando había que realizar muchos encargos repartía juego en su taller. Los momentos en los que el maestro podía centrarse exclusivamente en la ejecución de un retrato eran escasos y aislados. En muy contadas ocasiones pudo Domenico comprometerse personalmente a acometer tanto la concepción del retrato como su ejecución. Esto dificulta la autoría de la mayoría de las pinturas de Ghirlandaio. Pero cuando esto sucedía, 'el resultado era la creación de obras maestras absolutas. El Retrato de Giovanna es el mejor ejemplo de ello', enfatiza Gert Jan van der Sman en el catálogo.

A pesar del protagonismo que se le otorga a la pieza propiedad del Museo, hay otros cuadros invitados a la exposición temporal realmente soberbios. El primero es el tondo de la Adoración de los Reyes, que el propio Ghirlandaio pintó en 1487, un préstamo excepcional de la Galería de los Uffizi de Florencia. Precisamente, esta pieza fue una de las compras que Lorenzo Tornabuoni adquirió para decorar su estancia en el nuevo hogar que iba a formar con Giovanna degli Albizzi. Cuatro de estas obras que formaban parte de las paredes del palacio Tornabuoni se reúnen por primera vez desde hace500 años en esta muestra.

En 1486, dos de las familias más poderosas de Florencia se esposaban. Los Tornabuoni habían acumulado su riqueza como responsables de la banca Médicis en Roma, y los Albizzi pertenecían a la nobleza. Los festejos duraron tres días y al año tuvieron su primer hijo. Embarazada del segundo, Giovanna muere repentinamente y su joven esposo manda a Ghirlandaio ponerse manos a la obra en un retrato que logre mantener con vida a la reciente desaparecida. En menos de un año, Ghirlandaio tiene el retrato preparado.

'Creía que había superado a cualquier artista', cuenta el comisario

El pintor representa a la joven con los símbolos que aluden a su condición de esposa de Lorenzo: una estilizada L sobre el hombro y el diamante, emblema de los Tornabuoni. Los delicados tejidos de seda, el lujoso vestido, las joyas (dadas en préstamo por los Tornabuoni después de sus desposorios), un broche y un libro que hace referencia a su dimensión espiritual. Es un libro de horas como el maravilloso ejemplar miniado que se ha incluido en la exposición, que las mujeres nobles utilizaban para realizar sus ejercicios espirituales en la intimidad. Y ese collar de coral situado arriba a la derecha, parecido a un rosario. En este caso es una alusión a la virtud de ella, ya que se creía que el coral tenía propiedades apotropaicas, aquellasque sirven para alejar influjos malignos... en este caso fallaron.

La belleza entonces exigía contención y distancia, por eso el ojo se convirtió en el órgano privilegiado. El mundo renacentista se había convertido en un objeto de la empresa humana, un objeto de conquista, en una transformación y conocimiento. El mundo dejó de ser ese lugar mágico del Medievo, cuya naturaleza era inabarcable. Por primera vez, el hombre se considera maestro y dueño de sí mismo y del mundo.

La consecuencia de esto es la celebridad que adquirió el retrato, al que ya no sólo tienen acceso los monarcas y la más alta jerarquía eclesiástica, sino también las clases burguesas y cultivadas. El autorretrato de Van Eyck El hombre del turbante rojo (1433) marca el inicio de un nuevo género, el retrato de pintor. Ghirlandaio bebe de las influencias flamencas para apartarse del retrato de perfil, aunque en el de Giovanna no lo haga.

El estudio de aquellos modelos contribuyó a que el arte del retrato tomara este nuevo rumbo y la mirada se descubriera como la transmisora de contenidos: los retratados se presentaban desde la confianza al orgullo, desde la seguridad a la inteligencia. Eldetalle del retrato de Giovannamanifiesta tersura y nitidez, sin perturbación física. La superficie lisa de un rostro que es una máscara.

El rostro tardaría todavía más de 500 años en democratizarse. Hasta la llegada de la fotografía y del espejo como objeto de uso doméstico habitual, en pleno siglo XIX, las caras públicas eran propiedad de los potentados, pero eso es otra historia. En el siglo XV, la pintura todavía no había fracasado como mímesis ni como valla publicitaria. Las grandes verdades todavía se copiaban y eran las que aparecían coloreadas con delicadeza en las tablas. Faltaba mucho para que el hombre entendiera el drama de su situación frente a la poderosa naturaleza... pero habría que esperar 400 años a Turner y visitar otro museo.