Brian Eno está relajado. Mientras otros artistas no salen del cuarto del baño sin tenerlo todo controlado a sabiendas de que su música tendrá una breve esperanza de vida en el mercado, él ofrece su disco con la idea de que perdurará, aunque la gente no provoque disturbios en las tiendas para comprarlo.

Y no porque Brian Eno sepa exactamente cuál será la reacción del público. Small Craft on a Milk Sea es una colección de piezas improvisadas de música instrumental –en las que ha colaborado con Leo Abrahams y Jon Hopkins– que desafían al que la escucha. También tiene que poner algo de su parte.

Todos pensamos que el artista es alguien que quiere controlar todo el proceso creativo. Cuanto mayor y más conocido es el artista, más control ejerce.

A mí no me gusta el camino que exige que el artista lo controle todo. [Dibuja una línea que va de C, controlar, a S, surrender, entregar]. Hay que ir moviéndose constantemente a lo largo de esta línea. A veces estás en una situación de control, y a veces te trasladas a una posición en que lo entregas a la gente que escucha tu obra. Yo siempre sospecho de alguien que está siempre en la posición C.

Es habitual que ignoremos el hecho de que no tenemos el control total. Hay que saber cómo navegar a lo largo de esa línea y desde luego no intentar controlar en exceso la experiencia del público. Es lo que ocurre con el cine de Hollywood por ejemplo. No le gusta la duda ni saber que no puede controlarlo todo.

¿Todo el mundo acepta que le den esa libertad?

La opción de dar esa libertad debe existir. Pero es cierto que no le gusta a toda la gente. Hay quien no quiere ejercer ese derecho y prefiere un producto cerrado. De entrada, es una libertad que te das a ti mismo. Yo soy mi primer público y quiero sentir esa libertad.

En la música instrumental, el hecho de que no haya letras hace que el artista pierda la capacidad de controlar la percepción de su música.

Las letras de las canciones no son tan importantes para todo el mundo. Depende de cada persona. Recuerdo que cuando era joven tenía mi propia versión sobre lo que trataba cada canción, con independencia de cuáles fueran las letras.

¿Cuál es la parte más difícil de la improvisación? ¿Cuándo sabe uno que tiene un producto acabado? ¿Cómo saber cuándo parar?

No, esa no es la parte más difícil. Lo más complicado es saber cómo empezar para así después obtener el resultado que te sorprenda. Por ejemplo, cuando la gente se pone ante un teclado y empieza a tocar, a improvisar, suele poner las manos en el centro y comenzar desde ahí. Pero el resultado puede ser completamente distinto si empiezas por los extremos del teclado, con las notas más altas y las bajas. Así que todo se reduce al comienzo, no al final.

¿Cómo conoció a Leo Abrahams y John Hopkins?

Conocí por primera vez a Leo hace diez años en una tienda de guitarras de segunda mano. Lo más normal en estos sitios es ver a mucha gente probando los instrumentos con esas versiones de Stair-ways to heaven (de Led Zeppelin) que te vuelven loco. Yo descubrí a Leo en un rincón tocando una música preciosa. Le pedí el número de teléfono y le dije que le llamaría para tocar juntos algo. Más tarde, él me puso en contacto con John.

¿Cuál ha sido el método de colaboración entre ustedes?

Veamos [vuelve a coger el papel y pinta a un violinista]. En la música clásica, la relación del artista es sólo con su instrumento, por ejemplo un violín. Todo está en el instrumento.

Luego, con la música rock aparece el amplificador, muy importante [dice sonriendo, como si pensara en todos esos rockeros que no podrían tocar sin un amplificador]. También tenemos el electrorock y aparecen una serie de pedales, como hace The Edge.

Yo tengo todo eso y además un ordenador y un estudio de grabación. Todo eso hace que el resultado sea diferente. De hecho, en la grabación del disco al final no sabíamos qué sonido había hecho cada uno porque todo se va alterando en cada momento.

Y eso le hace ser más humilde como artista.

Formas parte de un sistema que es bastante complejo. Tienes que saber que no puedes controlarlo por completo. Comienzas y no sabes exactamente lo que estás haciendo.

¿Cómo explicaría la idea de películas de ‘sólo sonido’, el concepto con el que ha descrito la obra?

Se trata de forzar a la gente a que se implique con su imaginación. Esta es una música que no está terminada y se trata de que tú la completes con tu imaginación.

Esa falta de control de la que hablaba puede ser muy frustrante al componer una banda sonora para una película.

Pero no siempre la música está al servicio de la historia. También hay películas no narrativas, como con Fellini. En Giulietta y los espíritus o en Amarcord es difícil saber cuál es la historia central.

¿Qué es lo peor de hacer una banda sonora? ¿El director?

Lo peor es ver la película. Se ha utilizado mi música en varias películas, pero en realidad sólo he hecho la banda sonora de tres o cuatro. Intento evitar ver la película una vez terminada. Y saber lo menos posible sobre la trama. No quiero subrayar la película con mi música.

Habitualmente, en el cine la música se utiliza para subrayar lo que ya estás viendo. Te da la misma información. Es como contar dos veces lo mismo. Lo que yo intento es otra cosa.

La música debe ir en paralelo a la historia que vemos y a veces unirse a ella, en otras ocasiones separarse. La música añade nuevos sentimientos y sensaciones a la película. No está sólo para confirmar lo que ya se ve.

Angelo Badalamenti comentaba que tenía al principio a David Lynch sentado junto a él al piano, y este le decía exactamente lo que quería, a veces hasta tarareando unos sonidos. Eso le resultaría a usted imposible.

Bueno, David Lynch es un caso muy especial. Es un director muy musical, sabe exactamente qué papel debe jugar la música. Quizá no fuera tan malo trabajar con él.

En el nuevo disco, no hay un camino directo de A a B, una idea clara para el público de cuál es el significado de todo el álbum. ¿Le preocupa que la respuesta del público sea impredecible?

En absoluto, eso no es un problema. Además, la reacción puede ser ahora de una forma y puede cambiar en el futuro. Me ha ocurrido a mí con frecuencia. Escuché hace tiempo una música y tiempo después me descubro pensando ‘ahora sí entiendo lo que decía esa música’.

El riesgo de cierta música instrumental basada en cierto modo en el azar es que el resultado sea muy frío.

Lo que ocurre con la música dodecafónica es que a mucha gente le resulta difícil entrar en ella. Le parece extraña, algo completamente ajeno a su sentido del ritmo. Pero si la escuchas atentamente, verás que sí hay sentimientos, felicidad, frialdad... En esa paleta hay diferentes tonos y no todos son idénticos.

Hace años, la música que no encajaba en la televisión y la radio estaba casi muerta.

Casi no, completamente muerta.

¿Ahora es diferente?

Desde luego, la tecnología ha abierto el escenario a otros estilos. Hasta los teléfonos permiten abrir nuevos caminos y encontrar al público que espera esa música.