Mañana arranca en el Museo Reina Sofía la que probablemente sea la cita fotográfica del año en este país y una de las exposiciones más significativas del panorama internacional, ya que jamás se había contado esta historia, la del movimiento documental del proletariado antes de la II Guerra Mundial. Su comisario, Jorge Ribalta (Barcelona, 1963), trae la memoria de una fotografía silenciada, que coleccionaba la cruda instantánea de la vida del obrero. Su búsqueda de un arte descriptivo, objetivo y periodístico colisiona con la llamada Nueva Visión y autores como Walker Evans, que gracias al Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), como 'gran instrumento de construcción y difusión ideológica', lucharon contra esta producción fotográfica anónima.

¿Por qué nunca se había investigado este periodo de la fotografía documental?

Porque no interesa. Tras la II Guerra Mundial el comunismo, el fascismo y el nazismo son olvidados. Era mejor no tocar estos temas. Por eso, esta exposición también es una crítica institucional contra el propio museo: pone en cuestión los valores que sustentan el museo, como la obra original o la autoría. En estas fotos vemos trabajos anónimos, colectivos, en un espacio radicalmente politizado. Son asuntos que tensionan el espacio burgués, como el museo. Y eso nunca ha gustado. Por ejemplo, en EEUU todavía no se ha hecho ninguna exposición sobre la Photo-League [la principal organización de fotografía social de EEUU en los años treinta y cuarenta]. En ningún museo, es increíble.

¿La pretensión de este movimiento fotográfico era artística?

Lo artístico, lo propagandístico y lo político son indisociables. El documental es eso, a la vez arte, propaganda, persuasión y conocimiento. Y la fotografía hace legible los procesos sociales complejos. No podemos quitar una de estas tres partes al documental con la intención de rebajar la tensión. No es sólo arte, es mucho más, porque incide en la sociedad de una manera que un museo no incide. Esta ha sido una de las razones por las que la fotografía ha sido un arte menor. Pero, en realidad, esa es la grandeza de la fotografía.

'En EEUU no es concebible una revista sobre un movimiento obrero'

¿Fue capaz de cuestionar al arte burgués?

Lo que trató este arte al hacerse público en las revistas ilustradas era ser un arte de lo cotidiano, la belleza de lo menor de la vida de los trabajadores. Tomaron el poder de contar su propio relato. Eso pasó por la creación de una estética propia: resaltaron la pobreza como belleza y fueron capaces de competir con el arte burgués, el de los museos. No fue una broma, porque AIZ llegó a tirar 500.000 ejemplares de su revista, en 1931.

¿Cómo llega el proletario al manejo de la cámara?

No se sabe, pero desde luego estas fotos son de una sofisticación increíble. Visualmente AIZ tiene todas las ideas contemporáneas sobre la puesta en página. Ahí está John Heartfield trabajando, para mí uno de los grandes artistas del siglo XX.

¿Por qué toma la fotografía como disciplina capaz de mover conciencias?

Bueno, eso tiene que ver con la prensa y el desarrollo de las publicaciones ilustradas. Las revistas contribuyen a la creación de un paradigma de comunicación basado en la fotografía impresa y el texto. La televisión acaba con la hegemonía de la fotografía en los años sesenta. Life bebe de todo esto, es ya una versión reformista y paternalista: no tiene nada que ver con AIZ, porque en EEUU no es concebible una revista sobre un movimiento obrero. Yo diría que el periodo de la prensa ilustrada arranca a mediados de los años veinte y culmina a finales de los cincuenta.

¿Por qué se extingue el movimiento?

Pregúntaselo a Stalin, a Hitlero a McCarthy. Hay un cambio de estrategia política, a partir de 1935 la lucha de clases pierde sentido y los fascismos en Europa han ganado mucha fuerza. En la dicotomía fascismo y revolución ganó el fascismo. No es culpa de nadie, la revolución tiene muchos enemigos, y en España también.