La restauración y la investigación tienen el don de la magia cuando en su ejecución revelan grandes secretos de la historia. Ayer se dieron a conocer varios en el Museo del Prado, durante la presentación de las conclusiones del estudio técnico y de la restauración de la copia de La Gioconda que el museo alberga desde su fundación. 'Los resultados han sido sorprendentes', anunció el director adjunto de Conservación e Investigación de la pinacoteca, Gabriele Finaldi. Y desde el museo sostenían que ya 'podemos hablar de la versión más importante conocida hasta ahora' de la emblemática pintura de Leonardo da Vinci.

Durante el siglo XIX, y por amor patrio, en España se decía que la obra del Louvre era una copia de la del Prado, pero todo el mundo consideraba el cuadro del Prado como una copia posterior a la del Louvre. Hasta ahora. 'El estudio demuestra que no se trata de una copia posterior', explicó Finaldi, 'sino que se pintó a la vez que la original, introduciendo simultáneamente los mismos cambios y modificaciones. Como si el pintor hubiera estado trabajando en el caballete que flanqueaba el de Leonardo'.

En total, han sido dos años de investigación sobre el cuadro en el Prado

Esta sería la conclusión más importante de un estudio basado en el análisis cruzado entre la original y la copia. No sólo situaría la obra del Prado como un duplicado de taller y como la versión más antigua junto con la original, sino que además arroja luz 'sobre los modos de trabajo del taller de Leonardo, que aún no se han estudiado', afirmó Ana González Mozo, responsable del estudio técnico.

Por otro lado, la restauración ha recuperado el aspecto original de la copia, lo que además da pistas sobre aspectos que ahora no pueden apreciarse en la obra original del Louvre (a causa de la suma de varias capas de barniz oxidadas que dificultan su visión). En este sentido, el estudio permite que la Historia del Arte comprenda mejor los detalles de La Gioconda.

Antes de abordar un arduo proceso de restauración, el equipo del museo llevó a cabo sobre la copia un examen de reflectografía infrarroja. Y descubrió la existencia de un paisaje oculto que quiso desvelar. Primero, se limpió la superficie pictórica, con la que se recuperaron tonalidades, volúmenes de las telas y transparencias del velo. Luego se inició la eliminación del óleo negro que cubría el fondo del cuadro y que, según Miguel Falomir (jefe del Departamento de Pintura Italiana del Renacimiento del Museo), 'debió de aplicarse al menos 250 años después de su creación, quizá por razones estéticas'. Y que es la misma pátina que rodea, entre otros cuadros, a La dama del armiño, también de Leonardo. Una vez retirado el repinte negro, sucedió lo que parece mágico en estos procesos. Como quien abre una ventana tapiada durante siglos, apareció un paisaje pétreo que fue comparándose con el paisaje que a su vez esconde el cuadro original en el Louvre.

El fondo negro debió aplicarse 'al menos 250 años después de su creación'

Se revelaron 'los mismos conjuntos pétreos con alguna alteración', explicó Almudena Sánchez, la restauradora de pintura del Prado. Y para 'lograr la correcta transición entre la figura y el fondo, y restablecer con ello la unidad', se eliminó el repinte del velo y el cabello, dando lugar a una transparencia en el velo que nadie podía imaginar.

Con todo, Almudena Sánchez insistió en que lo más interesante del trabajo de restauración fue el ir descubriendo cómo 'cada corrección de Leonardo se repite en la versión del Prado. Por ejemplo, los cambios y correcciones' que, gracias a la tecnología, 'se aprecian en el contorno de la cintura, en la posición de los dedos o en las líneas del escote'. Teniendo en cuenta, claro, 'que el grafismo de cada obra evidencia que pertenecen a autores distintos así como las indudables diferencias en la calidad pictórica entre ambas piezas'.

Se ha descartado como autor a discípulos como Marco d'Oggiono o Ambrogio di Predis

También habría otras diferencias, como la de que la obra de Leonardo no tiene cejas y la del Prado sí; o que la copia no presenta el sfumato del maestro maduro y sí un trazo mucho más caligráfico.

En cuanto al autor, Falomir confirmó que 'se puede saber más quién no fue que quién fue'. En este sentido, el estudio ha descartado a discípulos como Marco d'Oggiono o Ambrogio di Predis. Y, en base al estilo, Falomir apunta a un posible 'autor en la periferia del Renacimiento italiano del que todavía no existe ni una monografía. Alguien del entorno milanés próximo al de Saläi o quizás a Francesco Melzi', los alumnos de confianza de Leonardo.

Pero el nombre del autor no es la única incógnita. 'Estamos en el principio de un proceso de investigación', anunció Finaldi. Quedan por averiguar más detalles de superficie y del dibujo subyacente del original, así como hacer un estudio comparado y confrontado sobre los pasos de elaboración de ambos cuadros.

El estudio también arroja datos sobre los modos de trabajo del taller de Leonardo

En total, ya son dos años de investigación que se iniciaron tras la petición por parte del Museo del Louvre de París para exhibirla durante la exposición de La Virgen, el Niño y Santa Ana. El Prado realizó una primera reflectografía de la copia y causó tanto revuelo e interés general, que su equipo decidió profundizar en el estudio de la obra y a abordar su restauración.

A finales de marzo viajará finalmente al museo parisino. Pero antes, el Museo del Prado ha querido dar a conocer a su público el resultado del trabajo. Desde ayer y hasta el 13 de marzo se puede contemplar en la pinacoteca madrileña la que ya es conocida como 'la hermana gemela de La Gioconda'. Y, tras su paso por París, regresará a Madrid.

De momento, ayer ya se generó bastante expectación en torno a ella. El auditorio del museo, donde se presentó ante la prensa, estaba lleno. Y en la sala, varias personas casi amontonadas frente a la obra trataban de buscar hueco para verla mejor y desde más cerca, e incluso para fotografiarla con sus teléfonos. 'La original es más oscura', decía una visitante. 'Esta está bien pero se nota que es una copia', decía otra. Y luego se preguntaban: '¿Por qué ha estado guardada tanto tiempo antes? ¿No se habían dado cuenta?'. El hecho es que hasta junio de 2011, cuando fue trasladada al taller de restauración, el cuadro había estado colgado ante el público de forma habitual, pero quizá de manera más anónima, o al menos más silenciosa. 'No he visto el del Louvre', comentaba otra visitante, 'pero me ha parecido muy emocionante ver aunque sea la copia. La Gioconda es la referencia y atrae siempre por la fantasía y el misterio que la rodea'.

La copia española, que forma parte de las colecciones del Prado desde su fundación en 1819, procedía de las colecciones reales españolas. Y la gran calidad de los materiales empleados indica que podría haber sido fruto de un encargo importante. Pero su origen también sigue siendo una hipótesis. Miguel Falomir apuntaba ayer que 'esta copia podría estar en España desde el siglo XVII', quizá 'traída por el singular escultor Pompeo Leoni o a través de nobles españoles gobernadores del Milanesado'. Ese secreto aún lo guarda la historia, pero quién sabe lo que puede dar de sí esta investigación.