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"Berlanga era un superviviente"

José Sacristán y José Luis García Sánchez charlan sobre el maestro del cine, con Azcona por delante

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La casa del actor José Sacristán (Chinchón, 1937) está camuflada entre lanchones y arces de la sierra madrileña, lejos del ruido eterno. Allí tiene un sótano con una pantalla de cine, una sala casera que ha llamado Fernando Fernán Gómez, en honor a su maestro. Pero a quien se recuerda es a Luis García Berlanga, su director en La vaquilla (1985) y Todos a la cárcel (1993), y para eso le acompaña el director José Luis García Sánchez (Salamanca, 1941). Han sido testigos a lo largo de 40 años de carrera de la evolución del cine en democracia, que cierra un capítulo con la muerte de Berlanga.

Público: ¿Es posible definir a Luis García Berlanga?

José Sacristán. La permanente contradicción, decía él de sí mismo. Pero es muy difícil definirle, además soy enemigo de las definiciones.

José Luis García Sánchez. Es que es muy difícil definirle. Berlanga puede ser un prototipo de señorito valenciano que estuvo en la División Azul. Pero también puede ser el señor más de izquierdas, porque no hay nadie tan ácrata, ni tan destructivo contra la familia y contra la iglesia. Era un señorito valenciano que no se atrevía a decirle a su padre: 'Papá soy medio de izquierdas'. Y esa contradicción le hizo único.

JS. Esa pareja feliz sigue siendo una maravilla. Pero para hablar de Luis habría que hablar de Rafael Azcona, porque el uno sin el otro

JLGS. Berlanga sin Azcona hubiera sido imposible, porque Luis se hubiera deshecho por la presión que el franquismo empleaba para destruir el talento. Juan Antonio Bardem [que codirigió Esa pareja feliz con Berlanga en 1951] fue destruido por el sistema. Berlanga se salvó porque se juntó con Azcona e hicieron cine italiano. La formación de Azcona en la precisión de la palabra viene de Ferreri. Es que eran italianos, Bardem eligió ser francés. De aquí no podían coger nada.

JS. ¡De aquí no se era!

JLGS. El cine español no llamó a los escritores. No llamó a Aldecoa, ni a Ferlosio, no llamaron nunca a nadie y sólo a Azcona. Poner el talento del escritor al servicio del cine es lo que hicieron los italianos.

JS. Es acojonante la precisión de lo aparentemente caótico de todo ese tumulto de gente hablando Sin Rafael no hubiera sido lo mismo.

Público: ¿Nosotros seríamos los mismos sin Berlangani Azcona, sin su estudioantropológico?

JLGS. Sí, esa es la palabra. Los primeros que hacen antropología en el cine español son ellos dos. Sus personajes estaban rodeados de la gente de la vida, no de la gente del cine. De repente aparecen personas que no habían salido nunca, ni siquiera actores secundarios. Eso es antropología pura.

JS. Es que ni Peckinpah ha llegado a la violencia de la escena de la pelea por la cesta de Plácido, entre el cojo y el tío de la tienda de ultramarinos. Cuando Alexandre va repartiendo las cestas y hay uno que no la quiere y el comentario que hace Alexandre: 'Uno que dice que él no se deja comprar, ¡un digno!' [risas]. Realmente con Berlanga desaparece todo un capítulo de la historia del cine de este país.

JS. Y, de repente, Tamaño natural, que era una apuesta muy personal. A partir de ese momento no fue el mismo. La mirada de Luis se hará mucho más despiadada, a partir de ahí...

JLGS. Dilo claramente: deja de ser cristiano. Pasó a ser maravillosamente despiadado.

JS. La relación que yo tuve con él tanto en La vaquilla como en Todos a la cárcel era entrar en contacto con la inteligencia en estado puro. Pero algo cambió cuando desapareció su gente: los Isbert, los Calvo, los Escobar, todo ese personal increíble. Con los demás, con los nuevos, con nosotros, ya no era lo mismo. Yo no estuve en el rodaje de Plácido, pero noto que era otra cosa.

JLGS. El salto fundamental que da Berlanga es que quita de la comedia española la cursilería. Fuera violines, fuera el chantillí de encima de la tarta para dejar el bollo crudo. Eso ocurre sobre todo con Azcona, porque él aporta al cine español su condición de escritor y ningún escritor es cursi.

JS. Había un antecedente, el Nieves Conde de Surcos, que marca un camino interesante. De hecho pasa la censura porque estaba Torrente Ballester en el guión.

JLGS. Es que vaya sociedad la de esa época, ¿eh? De fantasmas, de sonámbulos. Una sociedad triste.

JS. Son cronistas que, sin ellos, todo esto se hubiera ido a la mierda.

JLGS. Desde luego, si no fuera por Berlanga nos quedaríamos con esa visión alegre de Sánchez Dragó, que dice que en la Gran Vía todos estaban muy contentos. Madrid era una ciudad de opositores. Qué triste era. Dicen que los cines eran buenísimos, pero olían a pis y pies.

Público: Habéis hablado de crítica despiadada, pero ¿qué hay del compromiso?

JS. No hay militancia, ni filiación a una doctrina. Lo ácrata destilado por las contradicciones de los orígenes de Luis y del potaje de aquel tiempo.

JLGS. Pero Luis García Berlanga fue compañero de viaje de todos los movimientos democráticos antifranquistas. Militó a su manera y se comprometió políticamente mucho. El cine de Berlanga es un cine comprometidísimo. Nadie ha hecho tanto como Azcona y él por abolir la pena de muerte. Berlanga era un superviviente.

JS. Todo lo que ocurre en las películas de Berlanga, como en las funciones de Arthur Miller, es la peripecia de unos personajes a los que les pasan unas cosas donde en ningún momento aparece la intencionalidad. Todo parece casual, pero es la consecuencia de una peripecia argumental. En ningún momento aparece un personaje que diga: 'Y ahora este es el mensaje subrayado'. A Juan Antonio Bardem se le fue la mano por ahí un montón de veces.

JLGS. Lo último que hizo Rafael Azcona en vida fue llamar para pedir que fuera un notario a su casa para votar. Y votó en blanco. Eso define un compromiso y una manera de ser. Berlanga estaba más condicionado por la familia, el rito social... pero se puede decir que los dos estaban comprometidos con la izquierda, o mejor dicho, eran dos hombres progresistas.

JS. Si hubiera aparecido en primer término el compromiso les hubieran cortado los huevos. Está todo calculado al milímetro.

Público: ¿Cómo le sienta al cine de Berlanga la llegada de la democracia?

JLGS. La Transición fue una época dificilísima de vivir. Todos nos fuimos a la mierda. La continuación lógica de El verdugo habría sido que hiciera una película sobre Franco, sobre los militares. Pero nunca hubo ocasión, se hizo sobre la Guerra Civil. Tuvimos que renunciar a muchas cosas a cambio de poder hacer esta entrevista aquí, en vez de en un sótano de París. Y cuidado que todavía están bravos. Hemos tenido que dárselo todo, renunciar a todo a cambio de poder convivir, y el cine se vio muy perjudicado. La Transición es un momento español muy duro. España estaba poblada de asesinos, de unos señores rabiosos que sabían lo que habían hecho y que tenían miedo de que se les fuera a pasar cuentas. Nadie ha contado la Transición en el cine.

JS. Mi experiencia con él dejaba claro que tuvo tiempos mejores. Nosotros éramos otros actores. Luis es el cine, o sea, la inteligencia, la cámara a la que debes darle la información exacta: ni te puedes pasar ni te puedes quedar corto. Cuando hablan del teatro... ¡qué coño! No hay espectador más inteligente ni sensible que una cámara de cine. Añoro lo que debió ser todo esto con Pepe Isbert, con Juan Calvo, con Alberto Romea, Julia Cava Alba, José Luis López Vázquez A partir de Tamaño natural pasa algo, porque la mirada es otra. Sigue teniendo un talento increíble, pero la mirada ya es otra. Parece decirle al personaje: 'Ahí te las apañescomo puedas'.

JLGS. El sueño de Berlanga era que los actores hicieran lo que quisieran. El sueño de un plano secuencia. Pero eso también se contradice con que él jamás admitiría eso, claro [risas].

JS. Yo con él he pasado los dos días más amargos de toda mi carrera profesional cuando se empeñó en rodar con una vaca brava. Tengo un miedo infantil a los toros, como a las brujas: soy de Chinchón y me llevaban a ver las corridas a rastras. Le dije que no trabajaba con la vaca brava, con toda la vergüenza del mundo. No me moví del parador de Sos del Rey Católico. Hasta el equipo, después de dos días perdidos, le convenció para rodar con una vaca mansa, porque fue imposible rodar con la brava.

JLGS. Tenía un lado sádico con los actores. Tanteaba a ver hasta dónde podía llegar. Era un niño que jugaba y se lo pasaba muy bien haciéndoselo pasar mal a los actores, que también es una característica de los directores de cine.