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La cara oculta de las 'pinturas negras'

Un investigador descubre, con fotografías de hace 140 años, el estado original de la obra antes de su desastrosa restauración. Nuevos datos refuerzan la autoría de Goya sobre 'El Coloso' 

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A los pocos años de que Goya finalizara las 14 Pinturas negras en la Quinta del Sordo, entre 1819 y 1824, el fotógrafo francés Juan Laurent pasó por allí y retrató el trabajo del aragonés, justo antes de que fueran arrancadas de sus paredes para conservarlas en un nuevo soporte, lienzo sobre bastidor. Lo que ha llegado a nuestros días no es más que una desastrosa restauración, revelada ahora gracias a una investigación digital sobre las placas fotográficas del francés, que afecta a las conclusiones sobre la última obra del maestro.

Carlos Foradada, pintor y profesor de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, ha trabajado sobre la digitalización de las placas que se han ido recuperando poco a poco desde 1985. El investigador ha esclarecido el contenido de aquellas placas fotográficas de cristal, que se conservan en el Instituto del Patrimonio Cultural Nacional, en Madrid, y que nadie había ampliado y restaurado con las nuevas tecnologías de la imagen. El resultado: los originales de Goya poco tienen que ver con la restauración que hizo el conservador del Museo del Prado Salvador Martínez Cubells (1845-1914), a finales del siglo XIX.

El restaurador hizo retoques y repintes 'desafortunados' en los originales

La histórica falta de aportación de este país a la investigación y desarrollo cultural hizo que de las tres maneras que se podrían haber extraído estas maravillas de la pintura mural de sus paredes originales se eligiera la más barata y menos efectiva. El barón francés Émile d'Erlanger compró la Quinta del Sordo en 1873 para financiar, además, el despegue de las Pinturas negras con la intención de llevárselas a París. Pero mostró cinco de ellas y el impacto no debió de ser del agrado del mecenas, así que D'Erlanger donó, afortunadamente, las pinturas al Estado español en 1881.

El procedimiento de separación que se utilizó strappo no requiere grandes preparativos y, además, posibilita el arranque de grandes superficies de pintura de una vez. 'Pero esta técnica es aconsejable únicamente cuando el muro no está suficientemente cohesionado', asegura Carlos Foradada en su estudio, que saldrá a la luz pública en el próximo número de la revista Goya, órgano científico del Museo Lázaro Galdiano, y referencia básica, junto al Museo del Prado, sobre las investigaciones y los descubrimientos de la obra del pintor.

Hasta ahora sólo se había trabajado con reproducciones de mala impresión

Aun cuando se ejecute en las mejores condiciones, 'el strappo no logra nunca arrancar la capa pictórica en todo su espesor', afirman los especialistas P. Mora y P. Philippot en el manual de cabecera de conservación de las pinturas murales. De esta manera, las obras llegaron al Prado en un estado muy perjudicado y aquel académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando hizo más de la cuenta, según las conclusiones de este estudio, con la maltrecha obra.

Martínez Cubells intervino sobre las aportaciones originales de Goya con retoques y repintes 'generalmente desafortunados', opina Foradada. No hay más que acudir a lo que dicen las fotografías de Laurent: las transformaciones más notables son las realizadas en Duelo a garrotazos, donde 'los detalles eliminados por su restaurador han modificado algunas partes esenciales de la misma'.

La primera y más llamativa de todas es que Goya no pintó a los personajes de Duelo a garrotazos semienterrados, sino sobre la hierba que cubre parcialmente sus piernas. 'Las aportaciones de Martínez Cubells, dada su incapacidad para reproducir la hierba del suelo pintada por Goya, no se limitaron a sustituir el manto de vegetación original del que no ha quedado ni una sola brizna por una superficie de tierra representada con torpeza infantil', explica Foradada.

El historiador Nigel Glendinning ya había destacado las variaciones de los originales con respecto a las pinturas del Prado, pero sólo había podido trabajar con reproducciones de unas copias de mala impresión. Aun así ya se observaban los desperfectos.

Sólo ahora podemos comprobar cómo, por ejemplo, la mirada que Goya ideó para Saturno es otra a la que conocemos: la dibujada por el restaurador es incierta y dubitativa, la de Goya es sorprendida. Foradada asegura que el Saturno de Goya 'mira asombrado, pero de manera incisiva a los ojos del espectador'. De modo que 'va más allá de la simple condición depredadora que interpretó Cubells, y que sin duda ha influido en la interpretación posterior de la obra'.

Pero aun hay más. Foradada cree ver en la chaqueta del personaje de nuestra derecha la mancha de lo que podría haber sido una flor, probablemente una rosa. El dato aleja la teoría que define a los dos tipos como vaqueros, porque 'ningún vaquero trabaja con pantalón y chaleco de terciopelo y camisa blanca'. Para el historiador, Goya vuelve a sus categorías preferidas por entonces: el enfrentamiento entre luz y oscuridad, entre la España liberal y la absolutista. El que nos mira ahora representa a la liberal, la que no necesita esconder su rostro.

Otra de las escenas que han sufrido más transformaciones fue El perro semihundido. La prolongación del cuello ha sido eliminada, así como el lomo del animal, que Goya solventó con una pincelada leve. 'El resto del paisaje, formado por la montaña y el cielo extraordinariamente ampliados sobre la vertical, ha sido totalmente repintado', tal y como ha podido saber este periódico a partir de la investigación.

Para Foradada, la destreza y economía de gesto de Goya en estas pinturas 'revelan la extraordinaria modernidad de esta pintura' y desmonta las conjeturas que levantó Manuela Mena, jefa de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya del Museo del Prado, para arrebatar la atribución de El Coloso al pintor.

'Los personajes de Duelo a garrotazos están hechos por la misma mano que hizo El Coloso, y sus figuras gigantes fueron construidas con el mismo movimiento. Además, las transparencias de perspectiva aérea y los toros que aparecen en una y otra son elementos propios del pintor. Manuela Mena no quiso comparar El Coloso con las Pinturas negras, que son de la misma época, porque no le interesaba. Se limitó a contrastarla con pinturas del siglo XVIII, que ya no tienen nada que ver con el último Goya', señala Foradada a Público.

Esta falta de relación con el contexto en el que Goya pintó El Coloso tiene que ver, según palabras de Foradada y otros investigadores que prefieren no aparecer, con el cuestionamiento que tanto la propia Manuela Mena como el catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense Juan José Junquera mantienen sobre la autoría de las Pinturas negras. El último publicó un libro en el que aseguraba que son una creación del hijo del de Fuendetodos, Javier.

Foradada hace precisiones a Mena en su estudio sobre la configuración anatómica del protagonista de El Coloso, dado que para la autora resulta 'confusa'. El estudioso concluye que 'ninguno de los tonos que configuran el cuerpo de El Coloso es arbitrario'. Además, apunta un 'comentario desafortunado' al señalar el uso de la espátula como una 'técnica', cuando es un 'método' o un modo de proceder con la técnica del óleo.

Según el examen del profesor de la Universidad de Zaragoza, la anatomía de El Coloso es 'verosímil' y esa es la razón por la que 'el talante expresivo de la pintura de Goya, especialmente aquella que no obedece a encargos' [pinturas que Manuela Mena tampoco incluyó en su estudio], no debe inducirnos a error, porque sus intenciones nada tienen que ver con su 'adecuación al lenguaje al canon neoclásico' vigente entonces. Goya voló libre y 200 años después todavía hay quien ve flaqueza en su modernidad.