Publicado: 15.01.2016 18:05 |Actualizado: 16.01.2016 07:00

ENTREVISTA | LÁSZLO nEMES

“Aunque sientas asco y repulsión, hay que seguir contando el Holocausto”

Lászlo Nemes propone una forma “orgánica”, casi física, de acercarse a la experiencia de los campos de concentración nazi con su ópera prima, ‘El hijo de Saúl’. Ganadora del Globo de Oro, conquistó el Gran Premio del Jurado y el Premio FIPRESCI en Cannes.

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El poeta Géza Röhr, protagonista de 'El hijo de Saúl'.

El poeta Géza Röhr, protagonista de 'El hijo de Saúl'.

MADRID.- Lászlo Nemes ha encontrado una nueva, y atroz, manera de mostrar en el cine el infierno del Holocausto, desde la perspectiva emocional y física de las víctimas. En El hijo de Saúl, su ópera prima, solo falta el olor de la muerte (y llega casi a percibirse).

Auschwitz, 1944. La película propone una manera pavorosa de acercarse a la experiencia de las cámaras de gas. Con la cámara pegada al personaje principal, poca profundidad de campo, muchos elementos fuera de plano y un trabajo de sonido sobrecogedor, el espectador acompaña al prisionero como si fuera uno más. Cuanto menos se muestra, más se intuye, menos se sabe y más se sufre.



Gran Premio del Jurado y Premio FIPRESCI de la crítica internacional en Cannes y Globo de Oro a la Mejor Película en Lengua Extranjera, El hijo de Saúl se vuelve aún más insoportable al comprobar que, lo mismo que el personaje, es posible acostumbrarse a ese horror. Se trata de acostumbrarse o morir. “A lo que no te acostumbras es al relato, pero aunque vuelvas a sentir asco y repulsión hay que seguir contando el Holocausto”, explicó el director durante su estancia en el Festival de San Sabastián. Mátyás Erdély es el director de fotografía que firma la película con él.

El poeta Géza Röhr es el actor protagonista. Interpreta a Saul Ausländer, miembro de un sonderkommando, que eran los grupos formados por los prisioneros elegidos por las SS para escoltar a las víctimas a la muerte, dirigirles para que se desvistieran, tranquilizarles y hacerles entrar en las cámaras de gas. Estos hombres luego sacaban y quemaban los cadáveres y limpiaban las cámaras. Todo había que hacerlo muy deprisa. “Auschwitz-Birkenau funcionaba como una fábrica dedicada a producir y eliminar cadáveres a escala industrial”. Saul descubre un día el cuerpo de un joven que cree que es su hijo y se obsesiona por salvarle de las llamas, buscar un rabino y darle un entierro religioso.

A medida que van pasando los minutos, el espectador se va acostumbrado al horror, ¿es una forma más de empatía con Saul Ausländer?

Sí porque es parte del proceso dentro del mismo campo de concentración. Acostumbrarse no significa consentir ni nada parecido. No queda más remedio. Por duro que seas, te tienes que hacer. Sin embargo, a lo que no te acostumbras es a esta historia, al relato. Aunque sientas asco y repulsión hay que seguir contando el Holocausto. Saul lleva cuatro meses trabajando en el crematorio. Gracias a su mecanismo de defensa, ya no percibe el horror.

¿Sabía el efecto que iba a conseguir con esta forma de rodar, con poca profundidad de campo y muchos elementos fuera de plano?

No lo sabía totalmente. Sí sé que decidí que quería planos cortos y que llevaría la cámara en la mano y con ella iría acompañando al personaje, porque pretendía que el espectador también le acompañara. Esa era la intención. No es un subjetivo, la cámara percibe al personaje como tal, le acompaña, no es sus ojos.

¿Cuánto más se ve, menos fuerza tiene la imagen?

Sí. Lo normal hoy es usar la cámara para mostrar lo máximo. Pero eso sería el punto de vista de dios, no el punto de vista humano. Con ello, además, limitas las emociones porque no hay secretos en la imagen, no hay misterio. La imaginación es lo más importante, el elemento más poderoso del cine. Así que lo más interesante para mí es el subjetivo del cine, es lo más potente. La tendencia creciente sin embargo, como he dicho, es usar la cámara para mostrarlo todo. Mostrar más, limita más.

¿Qué ha conseguido con su película?

Llevar al espectador al origen del cine. Dejar que los ojos le lleven, que sean solo un medio entre lo que se proyecta y lo que hay en mente. Hemos ido contra toda tendencia para expresar mejor la experiencia que se vivía en los campos.

El elemento más terrorífico de su película seguramente sea el sonido…

Siempre he trabajado con el diseñador de sonido Tamás Zányi. Los dos decidimos que necesitábamos una atmósfera sonora particular, característica de estas fábricas infernales. Teníamos que reunir fuera de campo el sonido de los trabajos que se realizaban en Auschwitz, las órdenes a gritos, los chillidos, idiomas entremezclados, el alemán de los SS, las lenguas habladas de los prisioneros, el yiddish… El sonido puede superponerse a la imagen y, a veces, incluso ocupar su lugar. Con ello es más intensa la inmersión en esa experiencia. El cine puede ser una herramienta muy potente, muy efectiva.

Hungría ha participado directamente en la llamada ‘crisis de los refugiados'...

Me molesta que se hable de los refugiados en Hungría en lugar de hablar de los genocidios en Irak, Siria… No es una crisis de refugiados, la Unión Europea no mata refugiados. Hay que volver de nuevo al origen de la historia reciente.

¿Al origen de estos genocidios?

Al origen de esta avalancha de refugiados, a la masacre durante años y años contra los cristianos en Siria, años en los que nadie ha hecho nada y solo parece que han empezado a interesarse ahora. Hay que volver al origen de estos exterminios.

Con estos exterminios el horror vuelve a manifestarse, como entonces…

Claro. Eso demuestra lo real que sigue siendo ese comportamiento tan inhumano. El horror no es algo del pasado, es algo real, de hoy. Y nosotros podemos usar el poder del cine para contar algo personal y crear empatías. El mal está ahí. Como en los campos de concentración, el mal no se personifica en alguien concreto. Simplemente, la máquina de la maldad funciona y el mal está allí sin que nadie lo represente, es algo del mecanismo que ya está instalado.