Entrevista a Chema Madoz"El arte tiene un punto de inútil"

Chema Madoz (Madrid, 1958) presenta su reverso inquietante, afilado, crudo y siniestro en Madrid. El fotógrafo de las cosas que eran otra cosa esgrime sus poemas visuales más desasosegantes en Crueldad, donde su ejercicio de ilusionismo surrealista inflige un dolor "de manera consciente" en el espectador. Cuchillos y cuchillas, sogas y tacones, dardos y anzuelos, agujas y muletas, calaveras y cerebros, en una exposición que se inaugura este jueves en el Círculo de Bellas Artes y permanecerá abierta hasta el 21 de noviembre.

En un principio, fue misterio. Una vez revelada, ¿su fotografía es ilusión o ilusionismo? ¿Acaso juego?

Un poco de todo. Me identifico con cualquiera de esos términos, que están presentes en el espíritu de mi trabajo. Empezando por la idea de ilusión, entendida como algo anímico, pero también como el concepto de enfrentarte a una imagen que tiene como referencia la realidad, aunque te lleva a otro lugar.

De niño, ¿lo atraía la magia?

Sí, aunque nunca he hecho magia [risas]. Recuerdo que había un programa en la televisión, Manos Mágicas, que me fascinaba. La magia siempre me ha gustado mucho como espectador. En una ocasión, intenté localizar unos objetos en una tienda para magos de Barcelona, absolutamente fantástica, con sus sombreros de copa, sus naipes, sus dados… Cuando estaban empaquetando el encargo, me comentaron que por allí se habían pasado algunos magos con mi libro. Yo estaba encantado de tener una cierta resonancia en ese mundo.

¿Cómo descubrió que lo cotidiano es insólito y extraordinario?

En un primer momento, responde a la necesidad de encontrar un ámbito de trabajo que me resultara cómodo y accesible. Pienso en el objeto como posibilidad, en la medida en que estamos siempre rodeados de ellos, pero entonces no era consciente del territorio en el que me estaba adentrando. Yo perseguía no depender de la búsqueda de un escenario o de situaciones llamativas. Llevaba una vida normalita y quería trabajar con cosas de mi entorno, que me permitieran estar en mi casa.

Eso te invita a la contemplación. Cuando defines cuál es el ámbito de trabajo, coges un cuchillo, por ejemplo, y te preguntas qué puedes contar a partir de él. Es decir, empiezas a fijar la atención en elementos que habías utilizado, pero dando por hecho cuál era su uso.

En su evolución, llegado un momento, prescinde de la persona. ¿No ha tenido la tentación de volver a ella? ¿O le basta con humanizar los objetos?

No he sentido esa necesidad de volver a las personas. Al final, los objetos han sido creados por nosotros, por lo que cuando hablamos de los objetos estamos hablando de nosotros mismos. La figura humana ha salido fuera de la imagen, pero todo lo que la atañe puede estar resumido en ella.

La muerte, el paso del tiempo, un "no hay salida"… Crueldad abarca lo siniestro y lo inquietante. ¿Es una obra menos amable?

La lectura, a primera vista, puede ser más dura, pero sobre este trabajo sigue planeando una cierta amabilidad y sigue habiendo humor, aunque sea un juego irónico. Tal vez haya imágenes un poco más fuertes, si bien hemos intentado encontrar un corpus que tuviera sentido con el propio concepto de la exposición. Así, hemos seleccionado todo aquello que tiene que ver con esa idea de infligir un cierto dolor de una manera consciente, aunque convive con lo amable en diferentes planos.

No titula las fotos. ¿Sería demasiado evidente? ¿Perderían encanto? Sería difícil que el título estuviese a la altura de la imagen, ¿no?

Titular siempre supone un peligro para la obra, porque corres el riesgo de cortarle las alas. Las imágenes pueden ser leídas desde perspectivas muy diferentes que aportan cada uno de los espectadores. Si le añades un título sin la certeza necesaria, le estás quitando posibilidades. Prefiero dejarlo abierto, más que dar una dirección. Sin embargo, Magritte, junto a sus amigos, titulaba de maravilla, de modo que el título pasaba a ser una capa más de la obra y le añadía todavía más incertidumbre.

Sin técnica, sin ese minucioso trabajo previo y sin el disparo certero, ¿serían menos arte? ¿Cree que Joan Brossa se quedó ahí, en ese estado previo de la idea imperfectamente ejecutada?

Su cabeza estaba en otro lado. No le preocupaba el acabado final de la obra, por lo que la realización de alguna era un tanto tosca. Él estaba centrado en el puro ejercicio de la transgresión y en llegar a ese universo poético. Con la manipulación, ya ponía el objeto en evidencia, por lo que no iba más allá. Para mí, el acabado es importante, en la medida en que permite al espectador entrar en un universo en el que hay una cierta delicadeza y minuciosidad. Y, sobre todo, es algo que me pide el cuerpo.

Como apenas aparecen uno o dos elementos, necesitan que no haya fallos evidentes. Por eso las imágenes respiran una cierta perfección, entre comillas, en el acabado. Digamos que es un universo de perfección que pone en evidencia pequeños desajustes de la lógica. Se trata de jugar con los contrarios: lo perfecto y lo imperfecto.

¿Cuántas ideas se han quedado por el camino porque lo que quería hacer era irrealizable?

Pasa con una cierta frecuencia. Aunque a veces, en el desarrollo de la puesta en pie de la imagen, van surgiendo nuevas posibilidades, te vas adaptando a ellas y acabas en un lugar que no era el que habías elegido como punto de arranque.

Usted se imagina la goma del lápiz kilométrica y el grafito exiguo. ¿En su proceso de creación y en su obra ha habido más errores que aciertos? O, si lo prefiere, ¿más hallazgos que frustraciones?

Afortunadamente, hay un porcentaje elevado de aciertos. Aunque a veces metes la pata y las ideas no tienen el vuelo que esperabas. No obstante, cuando repasas la libreta de apuntes, te encuentras con cosas que en su momento no has sabido solucionar, pero que con el paso del tiempo ves que para resolver esa imagen bastaba un sencillo giro.

Imagino que su animalario de objetos será espacioso. ¿Ha comprado muchos que después no le han servido para nada?

Sí, hay cosas a las que no les he sacado partido. Antes cogía un objeto para solucionar una imagen, pero con el paso de los años te vas dando cuenta de que coges objetos en los que ves que hay algo, aunque no sabes muy bien qué es. El hecho de convivir con ellos en el estudio facilita que acabes resolviendo una imagen a partir de algo que, en un principio, habías cogido porque albergaba un cierto misterio.

¿Encierran más misterio las piezas antiguas y los objetos en desuso?

El tiempo y el uso cargan a los objetos antiguos de una pátina particular. Yo busco un objeto icónico, fuera de las modas, que se represente a sí mismo y que evoque una idea clásica, más allá de que sea moderno o antiguo.

O sea, que más allá de la creatividad y de la inteligencia, el arte debe ser comprendido.

Así lo entiendo. El arte es un ejercicio de comunicación y, en ese sentido, me resulta gratificante cuando el público accede a la obra, lo que me permite establecer una conversación con el otro. Siempre he querido generar ese vínculo.

Si su fotografía fuera poesía, ¿sería un haiku?

No me importaría, porque el haiku también es un ejercicio de comunicación con los mínimos elementos posibles.

Ramón Gómez de la Serna: "La luna es un banco de metáforas arruinado". Usted, que también ha recurrido a ella, ¿cómo evita repetirse? Hay millones de objetos, pero un solo ojo.

Sí, pero luego cada objeto se multiplica en significantes y en significados en cada uno de esos diferentes ojos, que hacen una lectura desde su propia perspectiva. Del mismo modo que cada espectador lo va a entender luego desde su propia óptica, algo que enriquece el propio trabajo.

¿Fue primero la mirada o el cerebro?

Yo creo que el cerebro. Cuando comenzaba con la fotografía, salía a la calle con mi cámara, hasta que caí en la cuenta de que estaba esperando encontrarme con escenas o con motivos que ya estaban en mi cabeza. El ejercicio se volvía absurdo, porque difícilmente daba con ellos en la realidad. Con el tiempo, me dije: "Si no lo encuentro, ¿por qué no lo creo y luego lo fotografío?".

Usted hace que los objetos sean doblemente útiles, pero al mismo tiempo ha reivindicado la inutilidad de su arte.

Que tenga un aura de cierta inutilidad es uno de los atractivos de la belleza del arte y de su propia riqueza. ¿Para qué sirven unos lirios con una hoja atravesada? Hay un ejercicio de inutilidad en la propia composición de la obra que, curiosamente, viene a enriquecer el discurso. Sobrevolando ese concepto, hay una idea de generosidad. El arte, en sí mismo, tiene un punto de inútil. Pero cuando consigue tocar la fibra del público o la mía propia, se produce una eclosión —para mí, como espectador— de comprensión del mundo que me ayuda a entender la realidad y que lo hace especialmente atractivo.

Hay un estilo Chema Madoz, imitado y homenajeado. Antes de usted, ¿qué había?

Con mi mirada he conseguido añadir una perspectiva en la que ha trabajado mucha más gente. Yo comienzo a trabajar con el objeto de una manera muy intuitiva y con algo de carambola en ese intento de hacer algo con lo que me rodeaba. No fue hasta tiempo después, tras adentrarme en el mundo del arte, cuando vi que otros artistas habían tenido como referencia el objeto. Aquí, la diferencia con las corrientes anteriores es la mezcla de tu propia mirada con la poesía, el humor y la ironía.

¿Qué obra no le cansaría ver en el salón de su casa? ¿Escher, Duchamp, Magritte, Dalí, Brossa…?

Me quedaría con una obra de cada uno de ellos [risas].

¿Por qué no expone los objetos y las instalaciones que fotografía?

La fotografía lleva al objeto a un territorio diferente y lo hace inaccesible para el espectador. Estás viendo una imagen que, de alguna manera, tiene que ver más con lo onírico. Además, la fotografía te da muchísimas opciones a la hora de manejar cómo podría ser percibido: le estás dando un formato, una iluminación, un punto de vista único... Mientras, el objeto físico es otra cosa: está instalado dentro de la realidad, puedes verlo desde ángulos diferentes, etcétera.

¿Hurtar al espectador esa presencia física es un acto de humildad con el que busca no ser pretencioso? ¿O quizás lo contrario, un acto de vanidad con el que persigue no revelar el secreto?

No. De hecho, ha habido varias exposiciones en las que se han mostrado los objetos. No para elevarlos al estatus de arte, sino para verlos como parte del proceso de trabajo.

Nunca había fotografiado una mascarilla, ¿verdad?

No, aunque no sería difícil trabajar con ellas.

Sin embargo, detrás de una mascarilla quizás haya un rostro.

Pero se podría trabajar con ella a pelo. Sin embargo, esa presencia apabullante en nuestras vidas me provoca una cierta distancia. La idea me sugiere tal rechazo que prefiero quitármela de en medio [risas].