No sabe demasiado de la película que acaba de rodar, porque lleva dos días montándola. La intuye, pero tiene que verla. Trueba habla con contención de El artista y la modelo para ocultar la emoción que le produce el filme, significativo en su trayectoria por muchas razones. Es un proyecto que ha esperado en un cajón desde hace más de una década, en el que utiliza los detalles de la creación del mundo de los artistas para tratar otros temas menos artísticos. 'El arte nos enseña a mirar la vida de otra manera', dice y habla de las fotos de Cartier-Bresson y de Picasso, y sólo al final de la entrevista señala una escultura de su hermano Máximo Trueba, fallecido hace 15 años en un accidente de tráfico. 'Era el mejor escultor tallando la piedra'.

Justo cuando acabamos de conocer que Chico y Rita está preseleccionada a los Oscar, hace un quiebro y ultima un filme silencioso, que enseñe a 'parar y mirar'.

'No hago una película para hablar del mundo del arte'

¿Por qué ese acercamiento al arte de una manera tan directa?

Te diré que casi todas mis películas tratan de artistas. Azcona, que ha sido la persona de la que creo haber aprendido más cosas, siempre me lo criticaba. Me decía: A mí lo que me gusta es contar la historia del taxista, del cartero, y a ti lo que te gusta es contar historias de artistas'. Me quedaba bastante jodido, pero luego recordaba otra de sus enseñanzas: habla de lo que conoces. Lo que más conozco es el mundo de los artistas y creo que el oficio de los personajes es lo de menos. Lo importante es qué cuentas a través de ellos.

Entonces, ¿para qué les utiliza en esta película?

'Un largometraje se hace por sensaciones, no por ideología'

En esta película hablo de un hombre al que se le acaba la vida, de una chica que empieza a vivir y del encuentro entre los dos personajes. Y, por supuesto, de cómo ese hombre intenta hacer una escultura Pero me cuesta hablar muchísimo de las películas, porque reduces todo a cuatro cosas. Con cuatro frases la has explicado, pero lo bonito de una película son las sensaciones que transmites incluso más que lo que cuentas. En el fondo el argumento no es más que eso, el punto de partida. No hago una película para hablar del mundo del arte, hago una película para hablar de seres humanos y la ambiento en el mundo del arte porque me inspira.

Es decir, el arte en la vida.

Sí. Ese un asunto muy importante en la película. Para mí el arte es parte de la vida. Este personaje identifica la belleza con el cuerpo de la mujer, su universo es un universo físico y plástico. Se ha concentrado en los hombros, en los pechos, en las nalgas, y ha hecho de eso su universo. No sé, hay tantas cosas ahí metidas. Y a la vez es la película más sencilla que he hecho nunca.

¿Por qué?

Verás, los primeros apuntes que escribí sobre esta película son de hace 12 ó 13 años. Era la película que más me apetecía hacer, pero la dejaba porque me decía que era muy joven para hacerla. De hecho, hice un primer guión de 60 páginas con Azcona hace más de diez años, que nunca usamos. Pasaron los años, se lo conté a Jean Claude-Carrière e hicimos juntos el guión. Una de las primeras cosas que le dije fue que quería una película extremadamente simple, que no tuviera truco de guión, trucos dramatúrgicos, muy despojada y desnuda.

¿Qué es lo esencial, la palabra?

Bueno, es una película que tiene bastantes silencios. Pesa más el silencio que la palabra, y las miradas y los gestos.

¿Cree que ese vínculo con los artistas tiene que ver con sus visitas al Prado de joven?

Creo que una película no es reducible a cuatro palabras. En el momento en que yo te puedo contar una película, mejor ni la hagas ni te dejes años de tu vida ni un montón de dinero. Si es un problema ideológico, que tienes algo que decir sobre la sociedad, la justicia Hazte juez o hazte periodista. Ahora bien, si haces cine no puedes reducirlo a palabras. Una película se hace por sensaciones, sentimientos, atmósfera. Nunca hay una razón para mí ni ideológica, ni estética. Eso sólo cuando vas a votar en unas elecciones. Una película es un trocito de vida a la que tú le pones todo, los cuerpos, la palabra, el silencio

¿Se ha inspirado en la vida del artista Aristide Maillol para el papel de su escultor?

Jamás ha sido Maillol. En ninguna de sus versiones se ha pretendido hacer un biopic de Maillol. Pero es cierto que hay aspectos en la vida de Maillol, como en otros de Picasso, en los que me he inspirado. Hay un homenaje a Maillol en la película porque usamos una de sus esculturas, pero la película es totalmente ficción.

Pero son innegables las coincidencias con su vida.

A mí siempre me ha interesado leer libros escritos por pintores, correspondencias, cartas, etc. La película toma inspiración de bastantes artistas. Maillol tuvo una vida difícil, y su inspiración como escultor fue el cuerpo de mujer, que fue lo que más me inspiró.

Vuelve a situar al personaje en medio de un conflicto histórico, ¿por qué utilizó la Francia ocupada por los nazis?

Me gustaba la historia de un hombre que está desengañado del mundo. Tiene 80 años, ha visto la I Guerra Mundial, una carnicería sin precedentes. Toda esa generación creyó que jamás volvería a ver otra guerra. Hasta que estalla la II Guerra Mundial. Tiene una sensación de fatiga con la especie humana, de derrota. Cree que el humano es el peor de todos los animales. La película trata cómo la vida tiene, a pesar de todo, un último momento de vida. Ese es el momento que he querido contar en la película.

¿Entrará más en el conflicto histórico?

La Historia y esas cosas tienen una importancia muy secundaria. Sirven para contar pequeñas anécdotas, para contar la historia que tú quieres. Me gusta poner al espectador en épocas con conflictos, pero eso siempre lo he dejado como telón de fondo. He situado la Guerra Civil y he hecho La niña de tus ojos, cuando la República he hecho Belle Epoque, la posguerra El año de las luces y El embrujo de Shanghai Hay libros estupendos que cuentan el cruce de la frontera entre España y Francia. Pero para eso, haces un documental. En mi película las montañitas se ven así como a lo lejos.

¿Quería contar algo concreto?

Es que no lo sé, porque soy muy intuitivo. Soy muy racional para analizar una película de otro o para hablar de lo que está pasando en la política. Pero a la hora de hacer una película no te vale de nada. Es un olfato: llegas a rodar, buscas desde dónde, alguien te dice desde aquí, pero no lo ves

¿Prefiere improvisar a ensayar durante el rodaje?

En esta película mucho más, la improvisación se ha acentuado. Me gusta muy poco ensayar, porque en el cine eso es una aberración. En vez de intentar tenerlo todo controlado, trato de conseguir que las cosas pasen de verdad. Si pretendes tenerlo todo clavado, medido al milímetro, no pasa nada: conseguirás una cosa mecánica, hecha con virtuosismo. Lo que más importa es lo que no puedes contarle a nadie: un gesto, una mirada que se cruzan dos. Ruedas de más para poder pillar eso. Intentas crear vida, pero es tan frágil. A ver si consigo unos cuantos momentos de estos, como Cartier-Bresson, que lo hacía con un solo disparo.

¿Y los actores, qué papel tienen en esa búsqueda?

Una película tiene que conseguir que los actores vivan cosas, no solo que reproduzcan cosas. ¿Qué son los actores, imitadores de los directores? Si ensayas mucho llevas al actor a un punto mecánico. Me gusta rodar primero la versión del actor y luego corregirle, sin condicionarle. Aida Folch en esta película hizo una secuencia que ella interpretó de una manera totalmente diferente a la que yo había pensado. Me empezó a gustar mucho más y ya no quise contarle nada, porque ella estaba dentro de ese personaje. En otro momento, Jean Rochefort lloró. Yo no le había pedido llorar. Es el regalo más importante que te puede hacer un actor, porque no ha llorado desde fuera sino desde dentro. Como decía Pasolini: el cine, lenguaje de la realidad.

¿Por qué El artista y la modelo'?

Es una expresión que para mí tiene un significado especial, porque cuando yo era niño mi Dios era Picasso. No tenía dinero para comprar libros de arte y recortaba fotos de Picasso que aparecían en los periódicos. Las pegaba en álbumes, esas eran mis colecciones de cromos. La primera vez que vi un Picasso en vivo fueron los tres óleos de El pintor y la modelo. Esa emoción no puedo volverla a sentir nunca. Ni siquiera cuando llegó el Guernica a España.

¿Cómo ha tratado la experiencia del artista?

Hombre, he intentado mostrar el proceso de cómo se llega a hacer una obra de arte de una manera sintética, pero real y bonita. El trabajo con las manos, los bocetos, el barro, el yeso, pero sin dar demasiado el coñazo porque eso es parte de la Historia.

¿Por qué tiene tanto miedo al hablar de pretensiones?

Es que en esta película aparece el miedo, la muerte, la vida, la vejez, el arte Y en cuanto te descuidas te pones grandioso y enorme. No es un tratado de metafísica, es una película.

Ha producido usted mismo el filme, ¿no hay dinero para este tipo de películas?

Este es un proyecto que es muy difícil que alguien te produzca en el mercado. Pero ya me pasó con Chico & Rita, con Calle 54 y, bueno, incluso con Belle Epoque, que tuvimos que cancelar tres o cuatro veces porque no encontrábamos financiación. Esta es una película muy alejada de lo que el mercado demanda, pero que todo el mundo la puede sentir. Rochefort, por ejemplo, dijo cosas muy hermosas sobre ella. El último día le hicimos una proyección de tomas sueltas y se emocionó mucho. Me decía que es una película necesaria. Además, la ha elegido como su última película. No quería acabar mi carrera con cualquier cosa', me decía.

¿Ya tiene clara la música que le va a poner?

Fíjate, siempre he pensado que esta película no tiene música. No lo sé. Pero es una película donde para mí el silencio y los sonidos son la música. He pensado en una música para el final, para los últimos segundos, para los títulos de crédito. Será mi primera película sin música.