Hay una obsesión en el origen de Lo sagrado hecho real, la exposición de pintura y escultura barroca española que después de pasar por Londres y Washington se abre hoy al público en Valladolid. La obsesión de su comisario, Xavier Bray, conservador de pintura de la National Gallery londinense, por las figuras de yeso, cera y barro que El Greco utilizaba como modelos para las composiciones de sus cuadros. ¿Y si la relación entre pintura y escultura no fuera sólo un atajo técnico del pintor griego? Bray pensaba también en Velázquez y en sus coetáneos del siglo XVII.

La respuesta sobre el roce y la influencia entre un arte y otro salta a la vista en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio. El montaje de la exposición subraya la relación de forma tan eficaz que... 'Parece obvia, pero nunca se había exhibido de esta manera', explicó Bray durante la presentación ayer. Hay composiciones de dos o tres esculturas, de diferentes años y autores, que parecen sacadas del cuadro que tienen al lado. Y otras que lo están pidiendo a gritos, como La Inmaculada Concepción de Velázquez, por ejemplo, 'una virgen que parece de verdad'. Bray destacó la caída de la ropa arrugada sobre la peana de la luna: 'Es frustrante no poder darle la vuelta para ver el manto entero', exclamó.

La seis salas de la exposición despliegan un diálogo fascinante entre pintura y escultura, con obras bajadas de los altares, aunque sin reducirlas a piezas de museo: los crucificados, la vida pintada y esculpida de los santos o la cabeza de San Juan Bautista, bajo una iluminación muy teatral, sin querer renunciar del todo a un cierto misticismo, o así al menos lo quiso Bray. 'Los museos son los nuevos templos religiosos de nuestras generaciones, donde se puede hallar un recogimiento casi místico', explicó. Entre las primeras intuiciones y la treintena de piezas reunidas en Valladolid han pasado ocho años.

Hasta 2007 no consiguió la autorización de la National Gallery para montar la exposición, que en Londres no se inauguró hasta el otoño pasado. Entretanto, había recorrido sus museos y sus iglesias, localizando las piezas que quería reunir y solicitando los préstamos. La exposición viajó también a Washington, en primavera, antes de llegar, con el apoyo del Ministerio de Cultura a Valladolid. La exposición termina el 30 de septiembre sin que esté prevista ninguna otra ciudad.

Más allá del interés o la inquietud que despierte todavía la descomunal operación de propaganda de la Contrarreforma católica para frenar al protestantismo, y que la muestra refleja, deslumbra la plasticidad de la ejecución. Aquí, como en el flamenco, puede apreciarse el cante sin entender la letra.

La Iglesia necesitaba contrarrestar la separación entre Cristo y los creyentes que denunciaba el luteranismo, y nada mejor que estas esculturas, brutales y evidentes como la naturaleza, para lograrlo. 'Los fieles se podían así relacionar directamente con Cristo. Antes sólo lo podían hacer a través del cura. Es casi una forma de protestantismo', contó Bray tras la presentación.

'Se trataba de crear una propaganda muy eficaz, pero que al encargar los trabajos a los mejores artistas se aseguraron también la universalidad y la permanencia',
según Bray.

El San Francisco de pie, en éxtasis (1663) tallado por Pedro de Mena, nunca antes había salido de la Catedral de Toledo: 'Verlo aquí es un milagro en sí mismo', decía el comisario al tiempo que le daba la vuelta: 'Así puedes ver lo que no se ve en el cuadro de Zurbarán', que 20 años antes había pintado el mismo cadáver, milagrosamente incorrupto, de pie y erguido y que cuelga de la pared de al lado. Bray señalaba así uno de los elementos que, por más que se envidien una a la otra, es exclusivo de la escultura: el espectador puede elegir el punto de vista.

La relación entre la escultura y la pintura tuvo además motivos laborales. Escultores y pintores pertenecían a gremios distintos por lo que, dado el inmenso poder que tenían sobre sus oficios, impedían que un escultor -gremio de carpinteros- pintara sus propias esculturas. Las relaciones no siempre eran fáciles: '[Juan Martínez] Montañés, por ejemplo, harto de contratar a [Francisco] Pacheco, que le salía muy caro, acabó contratando a otro más barato. Pachecho enfureció', explica el comisario.

Las discusiones y competencias teóricas, por lo demás, no dejaron de influir también en la propia práctica. A este respecto, no pocos han visto detrás de la coreografía de cuerpos de La Fragua de Vulcano (que no forma parte de la exposición), el deseo de Veláquez de desmentir la supuesta inferioridad de la pintura frente a los múltiples planos de la escultura que defendía Montañés. Y así, cada uno de los cinco cuerpos se ofrecen en un plano distinto.

Durante los meses que estuvo en Londres, la exposición, tan realista y sanguinaria, tan extraña a los ojos protestantes, recibió unos 100.000 visitantes. La visita incluía el visionado de un documental con el montaje de la exposición en la que el mismo comisario, Xavier Bray, cantaba una saeta: 'Quería que la gente viera que estas imágenes no sólo imponen silencio, sino que a veces si hay alguien que necesita expresar algo, puede hacerse', contó ayer a este periódico. 'Sí, canto ópera, pero aquí canté flamenco, que me encanta', añadió.

Las últimas salas están dedicadas a la pasión y muerte de Cristo, aunque aquí sin el complemento musical, tan familiar al público español. 'La idea es que la exposición tiene que ser muda. La música está dentro de las obras'.

Las reconstrucciones, poderosamente naturalistas, que las esculturas alcanzan en las escenas son igualmente logradas por la pintura. Hasta el punto que algunos crucificados pintados por Zurbarán podían confundirse con esculturas. 'Zurbarán es un misterio escultórico: es el héroe de esta exposición',
según Bray.