La película española del año se llama Buried (Enterrado). Primero porque se rodó a toda castaña (17 días) con un presupuesto reducido (menos de 2 millones de dólares). Segundo porque su repercusión internacional ha sido inmensa y se estrena con cifras récords para nuestra cinematografía: 4.000 copias en todo el mundo, 2.000 de ellas en EEUU (para que se hagan una idea, Los otros se estrenó allí con 1.678, pero Ágora lo hizo sólo con dos y Todo sobre mi madre con cuatro). Y tercero porque Buried está bastante bien. El filme de Rodrigo Cortés (Orense, 1973), que llega el viernes a nuestros cines, cuenta las tribulaciones de un contratista estadounidense (Paul Conroy) enterrado vivo en Irak. Buried es el primer thriller de la historia contado desde dentro de un ataúd. Pero también es una comedia negrísima sobre la angustia de un hombre que trata de salvar su vida con la ayuda de un teléfono y choca contra un muro burocrático colosal.

El guión llevaba tiempo circulando sin que nadie se animara a rodarlo...

Sentí un entusiasmo indescriptible y adolescente tras leerlo. No entendía porque no había una legión de cineastas enfervorecidos detrás de él ni porque consideraban que no se podía rodar. No se me ocurren mejores razones para querer hacer algo que el hecho de que sea imposible, insensato y poco recomendable.

¿Cómo se rueda un filme que transcurre en un ataúd?

Lo primero que tienes que hacer es no pensar en el ataúd, porque entonces te fijas demasiado en lo que no puedes hacer. Debes de centrarte en la historia, en los mecanismos de la narración y en las emociones que quieres transmitir. Y tienes que hacer una planificación cinematográfica sin restricciones, como si la película no transcurriera en una caja, sino en una gran ciudad.

Dice que Irak es el McGuffin' de la película, la clásica excusa argumental hitchcockiana...

A mí me gustan mucho los thrillers políticos. Me gustan Alan J. Pakula y Costa-Gavras. Pero nunca vi Buried como una película ideológica, siempre la identifiqué con un thriller de máxima tensión, una película hitchcockiana. Lo que no significa que sea un simple artificio, porque si te quedas ahí la película se va a agotar a los 20 minutos. Además de su imposibilidad técnica, que era un enorme desafío, me interesaba el componente kafkiano de la trama. Las historias de premisa mínima suelen tener un componente metafórico importante. Para mí el enemigo de Paul Conroy no es Irak, ni el Gobierno, ni la falta de oxígeno, ni los terroristas, sino la burocracia. O la mediocridad humana. Una de las razones por las que la gente se siente identificada con él es porque todos hemos intentado alguna vez cambiar de compañía de móvil. Y hemos topado con un telefonista cuyo único objetivo en la vida es que te conviertas en el problema de otro.

¿Se podría decir que se trata de una comedia negra?

Al principio le decía a Chris Sparling [guionista] que había escrito una comedia y me miraba raro, pero estructuralmente tiene mucho que ver con ese género: para poder narrar un filme así tienes que someter al personaje a todo tipo de situaciones crueles. Y disfrutar con ello. Es lo que sucede en cintas como ¡Jo, qué noche! y El apartamento, donde sometían a sus personajes a un maltrato y a un vapuleo sistemático.

¿Cómo introdujo usted el humor en el filme?

Incorporé algo de humor al guión puliendo algunas de las conversaciones telefónicas, añadiendo réplicas especialmente envenenadas o dolorosamente graciosas. Casi todo lo que es divertido es muy trágico en realidad. La primera versión del guión tenía una gravedad que hacía difícil convertir el filme en una montaña rusa: si mantienes siempre la cuerda tensa pierdes algo de eficacia dramática. Hay que dar respiros para volver a empezar.