Al principio, buscaban una coartada verosímil para que sus mentiras calaran e inventaron grandes escenarios donde colocar sus temas religiosos cristianos o bíblicos, mitologías o morales. La Iglesia pagaba, los artistas pintaban. La tendencia siempre la ha marcado el mecenas y para afianzar su conquista sobre la moral pagana, levantaron magníficos templos y palacios que acogían los más diversos asuntos iconográficos. Aquellas perspectivas renacentistas, inspiradas en la antigüedad clásica, fueron capaces de albergar y asumir cualquier narración entre sus cuatro paredes pintadas. Desde el nacimiento de Jesús o la adoración de los Reyes Magos, al milagro de San Cenobio.

Ni siquiera importaba que aquellos hechos hubiesen tenido lugar en Jerusalén, el anunciado triunfo de la Iglesia de Roma pasaba por encima de los más reveladores anacronismos y de los más notables artistas: Sandro Botticelli, Rafael o Peruzzi fraguaron el proyecto propagandístico del cristianismo a finales del siglo XV, sin dejar de vestir sus visiones del clasicismo renacentista. Había que construir la nueva ciudad, la ciudad de Dios. Y si los arquitectos no eran capaces, y si los creyentes no creían, ellos, los artistas pintores, harían lo que hiciese falta: mezclaron pasado y presente, imaginario y real, religioso y profano, para hacer creíbles las narraciones de la Biblia y los Evangelios. Una maquinaria cultural de difusión que sólo se vería superada, casi cinco siglos después, por el realismo socialista.

El Renacimiento funcionó como una máquina de propaganda

'En ocasiones, es toda Roma o una idea de Roma y de sus ruinas la que se dispone como escenario del nacimiento de Jesús, inicio y símbolo de un renacer cristiano y antiguo a la vez, incluso con rostro moderno y pacificador, en términos políticos y culturales', asegura Delfín Rodríguez, comisario de la exposición, junto a Mar Borobia (jefe del departamento de pintura antigua del Thyssen), Arquitecturas pintadas. Del Renacimiento al siglo XVIII, que organizan el Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid, en sus respectivas salas de exhibiciones desde el próximo martes al 22 de enero.

A lo largo de 140 ejemplos, entre los que figuran obras de Duccio di Buoninsegna, Canaletto, Giovanni Paolo Panini, Tintoretto, Gaspar van Wittel, Annibale Carracci, Nicolas Poussin, Claudio Lorena, la selección pretende viajar desde esos escenarios disponibles sobre los que hacer actuar a los personajes para ilustrar al espectador, a la manera de unos teatrillos inverosímiles, hasta el siglo XVIII, con la independencia de la vista arquitectónica como un género paisajista independiente. Sin motivos, sin leyendas, sin excusas.

Poussin dio el primer paso hacia la pintura de edificios como género libre

De esta manera, el recorrido se organiza en orden cronológico, con la primera parada que abarca los siglos XIV y XVII, en las salas del Thyssen, hasta llegar a su liberación de cargas argumentales en el siglo XVIII, etapa desarrollada en las salas de la Fundación Caja Madrid. Durante 13 capítulos se muestran las arquitecturas como escenarios de la pintura religiosa, la ciudad recreada desde la visión de la fantasía, aquellas construcciones legendarias relatadas en los viajes imaginados por los pintores a Babilonia, Babel o Alejandría, las vistas postales de Venecia o las miradas utópicas de los caprichos arquitectónicos. El trayecto finaliza en un espacio dedicado a La ruina y la memoria como proyectos, donde se han recogido varios grabados del arquitecto y amante de la ruina romana Giovanni Battista Piranesi (1720-1778).

Es a principios del siglo XVI cuando la pintura marca el camino hacia otra ciudad ideal, en la que no interesa más que la arquitectura y su proyección. La relación entre perspectiva, teatro, pintura y arquitectura con escenas de la ciudad aparece madurada en tres tablas, que no se incluyen en esta exposición, y a las que el catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid señala como consecuencia directa de las experiencias del arquitecto Brunelleschi, así como de los tratados políticos y artísticos de Leon Battista Alberti y de Vitruvio. Otra de las ausencias notables es Pierre-Antoine de Machy, pintor de arquitecturas, perspectivas y ruinas.

La muestra cierra con los grabados de Piranesi sobre ruinas romanas

Hasta que el pintor decida hacerse arquitecto y entregarse a sus visiones, presentará máquinas, operarios, herramientas, el bullicio propio del levantamiento de un edificio, anécdotas en busca de la verosimilitud del sueño del visionario. Habría que esperar a los siglos XVII y XVIII para ver consolidado el silencio de los edificios, sin ruidos. Escenarios muertos, arquitecturas vivas.

El primero en dar un paso adelante fue Nicolas Poussin (1594-1665), con quien la pintura acoge definitivamente a la arquitectura como un argumento autónomo. El francés pinta sin historias, sólo edificios, espacio y perspectiva. 'Inventó una arquitectura ideal, nueva, apropiada a las historias que pintó, hubieran sucedido estas en Palestina, Roma, Jerusalén, en la misma Grecia', apunta Rodríguez para subrayar esos paisajes presos de una quietud atemporal. La ciudad se erige sobre el contenido. Aquí sólo podremos ver, o volver a ver, Paisaje con una tumba antigua y dos figuras (1642), que cuelga habitualmente de las paredes del Museo del Prado.

Tras Poussin, el pintor se fascina con la ciudad, algunos como Giovanni Paolo Panini (1691-1765) la disfrazan, la visten de fiesta y crean vistas inverosímiles, pero reales. Canaletto (1697-1768), bien representado en la muestra, formuló un nuevo género de pintura en el que arquitecturas extrañas se sitúan en lugares verosímiles de la Venecia palladiana. 'Era tan verosímil que muchos ciudadanos podrían haber preguntado qué lugar era aquel de la ciudad que no habían visto aún', explica Delfín Rodríguez de la visión de Canaletto, sobre el capricho palladiano en el puente Rialto.

En la tradición de Panini, Hubert Robert (1733-1808) se erige como uno de los mejores representantes de los viajeros del Grand Tour, intelectuales y empresarios que llegan a Italia a visitar el país de moda. Los viajeros que cubrían las etapas y las visitas salían de allí con sus postales de recuerdo, bonitos cuadros. En ese momento, Robert inventó ruinas, desató la pasión por la arqueología y arruinó edificios del Barroco y del Renacimiento, representándolos abandonados, como una Roma degradada, tan imaginaria como verosímil. Roma derruida, crepuscular y fantasmagórica. Irresistible.

Pero era una ruina que no se amparaba en la arqueología. No son ruinas melancólicas, ni tienen significados morales. 'Se trata de una ruina futura, un sueño, casi profético', explica el comisario. En pleno siglo XVIII, la ruina ya no representa el pasado. Deja de ser memoria para anticiparse. Tanto Robert como Posthumus (del que podemos ver Paisaje con ruinas antiguas, de 1536) pintan el tiempo en las ruinas. Quieren refundar una nueva civilización, pero antes deben derrumbar todas las mentiras y la propaganda de la anterior.