Era un actor inmenso, para mi gusto el más grande, el más versátil de su generación, y hablo de una generación que sólo en Hollywood produjo gente de la talla de Robert De Niro, Al Pacino o Dustin Hoffman, con quien estudió en la escuela Pasadena Playhouse de Los Ángeles. Sin embargo, pese a sus múltiples talentos, nunca alcanzó el rango de estrella de primera magnitud que le correspondía por derecho, quizá porque era demasiado alto y corpulento, quizá por la calva, quizá por esa cara que estaba como sin hacer, como esperando el avatar en el que iba a encarnarse para siempre durante hora y media. En Al caer el sol (1988), de Robert Benton, Hackman interpreta a un famoso actor de Hollywood muy enfermo, Susan Sarandon a su esposa, Paul Newman a un detective en horas bajas, y de inmediato uno comprende que el reparto masculino está completamente equivocado.

Por su presencia intimidante, parecía predestinado al rol de secundario, tal y como hizo en Bonnie and Clyde (1967), la película que inauguró el Nuevo Hollywood, pero Friedkin confió en él para el protagonista de The French Connection (1971), un policíaco monumental gracias al que ganó su primer Oscar. Jimmy “Popeye” Doyle, bajo su sombrero pork pie, saludando con la mano en medio de una carretera cortada, es uno de los iconos inolvidables del cine de los setenta, una réplica magistral a la cínica despedida de Fernando Rey sonriendo desde un vagón de metro. La continuación, dirigida cuatro años después por John Frankenheimer, tal vez no llegue tan alto, aunque el alucinante soliloquio de “Popeye” luchando por arrancarse el mono, balbuceando y llorando en un cuartucho miserable, la eleva a la estratosfera. Por lo visto, toda la secuencia fue básicamente una larga improvisación de Hackman, aunque, la verdad, resulta difícil creerlo.

Sin duda Alan Parker tenía en la cabeza ese díptico cuando le ofreció el papel de Rupert Anderson, un agente del FBI más bruto que un arado, en Arde Mississippi (1988), un alegato contra el racismo de una intensidad insoportable. Hay dos momentos -uno en el que agarra de los testículos a Michael Rooker y otro en el que afeita por las bravas a Brad Douriff en una silla de barbero- que se quedan grabados en la retina por los restos, no ya por su violencia explícita o por las ganas de que le den lo suyo a ese par de canallas, sino por el despliegue físico, la sonrisa salvaje, la mirada afilada como una navaja. Sin embargo, en La conversación (1974), de Francis Ford Coppola, hizo exactamente lo contrario, componiendo una introvertida suma de silencios que al final se desbarata en un solo de saxo en una casa destrozada.

Tenía la mala costumbre de atenuar, a veces hasta de eclipsar, a los protagonistas cuando hacía el papel de villano. En la truculenta Carne viva (1972), de Michael Ritchie, se enfrentaba nada menos que a Lee Marvin, y en Marea roja (1995), de Tony Scott, a Denzel Washington. En esta última interpreta al capitán de un submarino que iba fumando puros enormes, paseando a su perrito que se orina por todas partes y soltando sentencias memorables con un empaque digno de un orador romano: “Estamos aquí para preservar la democracia, no para practicarla”. Sin embargo, al revés que otros grandes actores de su generación, poseía además un registro cómico irresistible, el cual demostró en El jovencito Frankenstein (1974), de Mel Brooks, en Superman (1978), de Richard Donner, o en Las seductoras (2001), de David Mirkin.

En Sin perdón (1992), la obra maestra de Clint Eastwood, forjó un sheriff imponente, de una sevicia y una brutalidad inolvidables, quien antes de morir a manos de William Munny, murmura desde el suelo: “No me merezco esto”. “Lo que uno se merece”, dice Munny antes de volarle la cara, “no tiene nada que ver”. Consiguió el Oscar por segunda vez, pero la réplica de Eastwood es un trágico colofón a una carrera que bien hubiera merecido más premios, más papeles, más películas gloriosas. Personalmente, siempre me quedaré con las ganas de haberlo visto en El silencio de los corderos, una película que quiso dirigir e interpretar, y a la que finalmente renunció porque se lo pidió su hija, horrorizada después de leer el libro. La actuación de Hopkins es uno de los grandes recitales de la historia del cine, pero vete a saber qué hubiera hecho Hackman en la piel de Hannibal Lecter.

Para hacerse una idea de su genio, basta fijarse en la secuencia inicial de una película menor, Bajo sospecha (2000), donde está mirando a su esposa, Monica Bellucci, vistiéndose para salir. Entonces su rostro compone una máscara de emociones contradictorias -odio, amor, lujuria, deseo, indecisión, lástima, nostalgia, rabia, súplica-, un torbellino inmóvil que resume la trama en un solo fotograma. ¿Qué otro actor hay que tenga una canción tan hermosa como la que le dedicaron Hoodo Gurus? ¿Qué otro actor ha retratado Velázquez con cuatro siglos de antelación? Se dice que, al ver terminado su retrato, el papa Inocencio X descubrió una expresión tan profunda que exclamó: “Troppo vero!” y decidió guardarlo a la vista del público. Francis Bacon estaba tan obsesionado que jamás se atrevió a visitar el original, pese a que pintó unas cuarenta variaciones del retrato. Cuando fui a Roma, al Palazzo Doria-Pamphili, comprobé que hay que mirarlo de soslayo, casi asomándose desde una galería. Era, desde la eternidad, Gene Hackman.