Sobre Keith Jarrett poco se puede decir aparte de su música y sobre música, como ya advirtió el propio Jarrett, tampoco se puede decir gran cosa. Tal vez por eso, aparte de los superlativos y las alabanzas, los cronistas de sus conciertos suelen aludir a su mal genio, a la fotofobia que le lleva a abandonar el piano apenas vislumbra el fogonazo de una cámara, a las peleas que se trae con las sillas y taburetes que le colocan o a las broncas tremendas que suelta al público si a alguien se le ocurre la temeridad de toser. A veces regaña a la audiencia, diciéndoles que hagan como él, que no tose y que cuando tiene ganas de toser, se aguanta; otras, las menos, bromea avisando que si quieren participar tosiendo, él les dará la entrada. Rara vez concede una entrevista y las ruedas de prensa que ha convocado a lo largo de su carrera pueden contarse con los dedos de una mano. En una de ellas, en 1992, con motivo de la publicación del Vienna Concert, su fabulosa improvisación del año anterior, explicó que nunca antes se había sentado ante un grupo de gente para que le hablaran de su música después de haberla escuchado. “Aunque ustedes sean periodistas, eso no significa que no sean humanos. Bueno, eso espero”.

Al pianista de jazz lo imaginamos trabajando entre humaredas de tabaco en un bar de mala muerte, ajeno al tintineo de las copas y al murmullo de las conversaciones, extrayendo notas del piano como un buceador en busca de perlas. Es un tópico rancio y erróneo, casi tanto como la propia etiqueta “jazz”, de la que tantos músicos de jazz abominan por considerarla un gueto. “No me llame músico de jazz” dijo el gran contrabajista Charlie Mingus en mitad de un juicio por golpear a uno de sus trombonistas. “Para mí jazz significa negro, discriminación, ciudadano de segunda”. Jarrett opina algo parecido y, al igual que Mingus, exige de su público un silencio casi religioso en el momento en que se sienta ante las teclas. No es un capricho de divo, sino la única manera de enfrentarse a esa navegación en solitario, sin mapas ni amarres, que forman el Himalaya de su arte. Porque sus grandes improvisaciones a piano solo (Köln, Paris, Bregenz, Viena, Tokio, Bremen, Kyoto, La Scala) no tienen parangón en el mundo de la música y en ellas Jarrett se sumerge en una especie de flujo de sonido que abarca tradiciones y siglos, contrapunto, clasicismo, romanticismo, impresionismo, góspel, cool, minimalismo, ragas indios, blues, rock.

No es fácil hablar de música y sin embargo Wolfgang Sandner acaba de publicar en España una biografía de Keith Jarrett que se ciñe casi exclusivamente a su enorme legado musical, más o menos un centenar de discos que rara vez bajan de la excelencia y que incluyen no sólo su labor de pianista en solitario, en trío y en cuarteto, sino sus composiciones orquestales, sus incursiones en el clavicordio y el órgano de iglesia, sus investigaciones con flautas y percusión, y sus grabaciones de El clave bien temperado de Bach, los Preludios y Fugas de Shostakovich, los conciertos de Mozart, Barber y Bartók. Con otros intérpretes, el biógrafo puede recurrir a sus escarceos amorosos, sus inquietudes políticas o sus coqueteos con las drogas, los aterradores descensos a los infiernos de Chet Baker, John Coltrane o Sonny Rollins, pero Jarrett únicamente ofrece la silueta de un genio obsesivo, un oficinista maníaco empeñado en cantar con martillos, en extraer ritmos y armonías del pasado, en decir todo lo que no se puede decir y que nunca se ha dicho.

Fue esa dedicación monacal la que terminó por pasarle factura a finales de los 90, cuando una extraña enfermedad lo incapacitó para seguir de gira y tuvo que refugiarse en su casa. Apenas podía hacer otra cosa que levantarse de la cama y sentarse en el porche, incapaz de sentarse al piano. Venció el síndrome de fatiga crónica paso a paso, tocando melodías muy simples hasta que finalmente dio a luz un maravilloso disco de baladas que le regaló a su mujer, Rose Anne, The Melody at Night with You, donde los clásicos del cancionero americano suenan con una delicadeza extraterrena, como si Brahms se hubiera puesto las gafas de Bill Evans. Algo se rompió entonces en su manera de enfrentarse a la música y ya nunca volvió a embarcarse en esas enormes improvisaciones al teclado que habían asombrado a los auditorios del mundo. Encontró, sin embargo, otra forma de tocar, más concentrada y rapsódica, y lo demostraría en sus recitales de Londres, Rio y del Carnegie Hall.

Este libro es una guía imprescindible para internarse por una de las aventuras musicales más extraordinarias de nuestra época, desde los inicios en las bandas de Art Blakey, Charles Lloyd y Miles Davis, hasta su decisivo encuentro con el productor Manfred Eicher, de ECM, quien le dio carta blanca para hacer lo que le viniera en gana, convencido de que prácticamente cualquier cosa que saliera de sus manos sería oro puro. Para hacerse una idea de la talla de Jarrett basta mencionar dos anécdotas, la primera, cuando Miles lo oyó tocar por primera vez y le preguntó cómo podía improvisar a partir de nada. “No sé” respondió Jarrett. “Supongo que la pregunta no es ésa, supongo que la pregunta es si un músico concibe la nada como la falta de algo o bien como algo que surge espontáneamente”. La segunda -lo cuenta el propio Sandner en su libro- sucedió en 1981 cuando el gran director de orquesta rumano Sergiu Celibidache asistió a la inmensa improvisación de Keith Jarrett en Munich y se quedó sentado en la primera fila de la sala Herkules mucho tiempo después de que el público se hubiera marchado. Quizá estaba intentando comprender lo que había oído, un acontecimiento que estaba más allá de las palabras.