El 21 de enero de 1976, hace justo 50 años, se estrenó en París la que en 2022 sería elegida como la mejor película de todos los tiempos según la encuesta que realiza cada diez años la revista Sight & Sound: Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de Chantal Akerman.

De título tan largo como su metraje —casi tres horas y media—, la cinta se había exhibido el año anterior por primera vez en el festival de Cannes. En la sala, desde las últimas filas, la directora fue testigo junto a la protagonista —la actriz, videorrealizadora y activista feminista francesa Delphine Seyrig— de las reacciones de los espectadores. Esas reacciones eran y son iguales a las que se producen cada vez que la película se proyecta y que acaban con el abandono de la sala por parte de espectadores inquietos primero y luego desesperados o molestos ante la inaudita duración del tiempo que se presenta. Tiempo y nada más. Ese y no otro —no, por ejemplo, "la prostitución de las amas de casa" como se indica en la versión española de la Wikipedia— es el asunto central de la cinta.

Comenta la autora del libro Mi Jeanne Dielman, la divulgadora del cine hecho por mujeres Rocío del Pozo Manso, que una de las personas que se marchó de la sala en Cannes fue Marguerite Duras al grito de "Esa mujer está loca". Cuenta también que ocurrió eso mismo —lo del abandono de la sala— cuando ella se encontró con Jeanne Dielman, con su Jeanne Dielman, en 2019 en una sala de la filmoteca de Madrid. No todo el mundo está preparado para ver a una mujer pelar patatas, amasar carne, empanar filetes, fregar y secar los platos, lustrar zapatos, entre otras detalladas acciones, en tiempo real, con todo lo que duran y todo lo que implican: vestir de una determinada forma, disponer utensilios, recogerlos, salir, apagar luces, entrar, encenderlas... Todo se muestra. Todo es explícito y eso supone toda una revolución cinematográfica, sí, pero también social y vital. Akerman quiso hacer visible lo invisible, evidenciar lo que daba por supuesto: no es magia, no, es alguien (una mujer) trabajando en lo oculto todo el santo día. Convertir esto en protagonista de una cinta de tres horas y veintiún minutos es una audacia que solo una cineasta tan joven como hambrienta de ver, crear y vivir cosas distintas podía realizar. En la subversión total que lleva a cabo Akerman, el foco narrativo no se centra en hitos como la prostitución o el asesinato, "sino en su día a día como madre y ama de casa, es decir, lo supuestamente menos dramático y menos transitado por la narrativa fílmica masculina y más comercial […]. Para Akerman (y por extensión para su personaje), el asesinato tiene la misma importancia a nivel visual que pelar patatas o hacerse café", escribe Rocío del Pozo. Y concluye: "Había dado a las tareas domésticas el estatus de asesinato dramático, y, al asesinato dramático, la mínima atención que se suele prestar a las tareas domésticas".  

Pero la subversión no acaba aquí. La película sirvió también para matizar algunos presupuestos del feminismo que le reprochaban al personaje, a su creadora (o a ambas) cierta aceptación tranquila de su condición alienada, esclava y sumisa. En este punto es preciso recordar que Chantal Akerman quiso rendir con ese filme una especie de homenaje a su madre (en realidad toda su filmografía está impregnada de su figura) y a todas las mujeres que se habían pasado la vida haciendo tareas a las que no se prestaba atención ni se daba valor. Las primeras imágenes que rodó Chantal ya la mostraban a ella, a su madre Natalia Leibel, Nelly, superviviente del Holocausto. En su película News from home, la hija usa y lee, como voz en off, las cartas que su madre le escribió cuando marchó con veinte años a Nueva York. En su última película, la autorreferencial No home movie, Akerman registra los últimos años de su madre a base de encuentros y entrevistas. Natalia murió en 2014 y la cineasta se suicidó un año después.

La rebelión Chantal Akerman ya la había retratado en uno de sus primeros trabajos, el corto Saute ma ville, donde, de nuevo (o siempre) en la cocina, la protagonista lo pone todo patas arriba. A partir de ese explosivo punto de partida, su revolución será tranquila… pero será. Ella, que no se definía a sí misma como feminista, defendió así su película en una entrevista de 1977: "Sí, creo que es una película feminista porque doy espacio a cosas que nunca, casi nunca, se han mostrado de esta manera, como los gestos diarios de una mujer que están en lo más bajo de la jerarquía de las películas". Eso aparte de querer rodearse expresamente de mujeres para el rodaje. Pero no se trata de justificaciones, sino de hacer entender que "feminista" sobre todo es mirar las cosas de una forma nueva, distinta, y hacerlas también, cambiando lo que haya que cambiar. Eso en el caso de Akerman es tan evidente que casi resulta obvio mencionarlo. Algo no tan obvio es la denuncia que hace la autora sobre la banalidad con la que en los últimos años se utiliza el adjetivo "feminista": se emplea para casi todo donde aparezca una mujer y, en ocasiones, pervirtiéndolo, se usa la presencia femenina solo para colgar la etiqueta de "feminista". Y no, el feminismo no es una receta. La autora tira bien cuando esboza su definición: "Lo que recibe el público cuando se enfrenta a un texto feminista es necesariamente algo que trastorna y desafía la lógica y la experiencia personal de este. Un texto feminista por fuerza tiene que subvertir todas las creencias y todo el bagaje personal y social que llevamos cuando nos situamos como espectadoras. Tiene que revolver las creencias y perturbarnos. Y Jeanne Dielman tiene todas esas cualidades". Si no, la gente no seguiría abandonando la sala ayer y hoy cada vez que se proyecta.