David Lynch en la habitación roja

En su última aparición en la gran pantalla, David Lynch encarnó a John Ford, un capricho de Spielberg con el que cerrar una película autobiográfica bastante mediocre, Los Fabelman. Gracias a la gorra, el habano, las gafas con un parche –y sobre todo a la voz ronca– se establece un puente entre el último visionario del cine americano y el primero de sus grandes clásicos, un juego de espejos en el que el final se asoma a su origen. En el cine de Lynch no hay apenas rastros de la narrativa fordiana, excepto la soberbia lección de fotografía que el viejo maestro le dio a Spielberg: para que sucedan cosas, el horizonte debe estar arriba o abajo, nunca en medio. Ford le dijo a Spielberg que no se enteraba de nada y Lynch se lo repitió en estéreo.

Lynch llegó al cine desde la pintura, una transición casi imposible en la que las figuras solitarias de Edward Hopper traspasan el ámbito de su desolación y empiezan a caminar paso a paso, a contar una historia. Según confesión propia, un día estaba pintando un cuadro que consistía en una gran mancha negra con unos trazos de verde cuando de repente se le ocurrió que aquella pintura tenía que hablar y moverse. Las películas más personales de Lynch, las más herméticas y extrañas, están sembradas de espacios liminales, fronteras de luz, líneas de fuga preñadas de amenazas, símbolos, miedos y deseos innombrables. Una carretera iluminada por el resplandor de los faros; una habitación preñada de cortinas rojas; un jardín idílico que, bajo el césped, oculta un microcosmos de insectos devorándose unos a otros.

Cuando de verdad merece ese nombre, el séptimo arte nos desvela esos lugares asombrosos donde puede suceder cualquier cosa: el salón maldito de El ángel exterminador; la aparición de una diosa entre las aguas en La dolce vita; la puerta abierta al más allá en Centauros del desierto; los pasillos solitarios de El resplandor; el arcoíris sobre el mar en Kagemusha; el desagüe ensangrentado de la ducha en Psicosis; el complejo de Kurtz en Apocalypse Now; la tétrica playa con que se abre El séptimo sello. David Lynch se pasó media vida buscando esos pasajes alucinatorios donde la razón pierde pie, armando pesadillas incomprensibles que le permitieran respirar, hacer arte, hacer cine, preguntar una vez y otra sin que la respuesta importara demasiado. Es posible que a veces ni él mismo supiera qué quería decir, pero sabía cómo decirlo, desde luego.

Buñuel partió en dos la historia del cine con un ojo cortado por una navaja de afeitar y muchos años después Lynch se atrevió a recoger su legado con una oreja humana tirada entre la hierba, una amputación que revelaba su filiación surrealista merced a unas cuantas hormigas. Pero la oreja de Terciopelo azul es también un laberinto, una señal de que la lógica de sus historias iba a desplazarse en elipses, en remolinos, con personajes que se desdoblan y frases absurdas que se repiten, como un sueño enmarcado en la placenta de la pantalla. Por eso mismo es inútil intentar buscar una explicación o un sentido a sus películas más misteriosas: no sólo la sospecha de lo que vemos no es más que la fantasía o la pesadilla de algún personaje, sino la certeza de que la narración está destrozada y no quedan más que los pedazos.

En el documental David Lynch: The Art Life, cuenta que era un niño cuando un día vio a una mujer desnuda caminando por la calle, una figura gigantesca cuya deslumbrante piel blanca lo traumatizó para siempre, pero nunca llega a explicar qué hacía aquella mujer caminando desnuda por la calle. Es una buena manera de enfrentarse a su cine, sin muletas lógicas ni coartadas racionales, lanzándose a la pura intemperie de las imágenes. No hay forma de encajar el fascinante rompecabezas de Mulholland Drive, la simbiosis entre esas dos mujeres que danzan entre el amor y la muerte, como tampoco hay solución para el acertijo de Carretera perdida, donde un hombre fracasa una y otra vez luchando contra sus propios miedos. Una vez que has entrado en Twin Peaks, de nada sirve preguntarse quién mató a Laura Palmer.

Yo descubrí a David Lynch hace muchos años, una tarde en la que volvía de una entrevista de trabajo sin muchas esperanzas, después de haber dejado el que tenía: otro espacio liminal, otra frontera. Ya había visto en televisión El hombre elefante, la trágica historia de John Merrick, un melodrama casi insoportable en el que el verbo de Shakespeare resuena a través de una cabeza monstruosa. A finales de los noventa entré en un cine de Princesa a ver Cabeza borradora, intentando olvidar lo precario de mi situación laboral, y de inmediato me sumergí en aquel delirio en blanco y negro donde un pobre hombre también intenta recordar a toda costa, entre monstruos y cosas monstruosas, que todavía es humano. Algo de angélico había en David Lynch, un rasgo que, en su arte, se adivina en su mirada a vista de pájaro, y, en su físico, en ese aire de viandante perdido, de vagabundo con el pelo en llamas, a punto de subir a los cielos.