Cualquier parecido con la realidad no es mera coincidencia. Hablar de crisis en tiempos de crisis es lo que propone el Reina Sofía en su nueva exposición: Rodchenko y Popova. Definiendo el constructivismo. "Su obra cobra más sentido que nunca en la época que vivimos. Estos artistas aportaron soluciones en una época de crisis sistemática parecida a la nuestra", valora Manuel Borja-Villel, director del museo. La muestra repasa los caminos que siguieron Aleksandr Rodchenko (1891-1956) y Liubov Popova (1889-1924) desde la pintura de caballete hasta ser absorbidos por el sistema productivo y, finalmente, olvidados en los primeros años del estalinismo (Popova moriría prematuramente a mediados de los años veinte). Formada por 350 obras en colaboración con la Tate Modern y comisariada por Vicente Todolí y Margarita Tupitsyn es la más completa realizada en España.

"Hemos roto con el pasado porque ya no creemos en él", escribía Popova en 1920, en alusión a la ruptura con el viejo sistema de valores de la Rusia imperial y el triunfo de la revolución bolchevique. Esta frase fue escrita pocos meses después de ser madre en un país que se buscaba así mismo. Los artistas de izquierdas participaron en esta búsqueda desde la regla y el compás, relegando a un segundo plano la habilidad artística y asumiendo la creación como una construcción más emparentada con la ingeniería que con el instinto. Pero el sueño no dudaría más de diez años, que son los que atraviesa la exposición, de 1917 a 1929.

Las primeras salas de Rod-chenko y Popova dan cuenta de la experimentación de Rod-chenko con las propiedades físicas de la obra de arte y de la atracción de Popova por la arquitectura, disciplina que acabó siendo considerada por el constructivismo como el intermediario perfecto entre la estética y la vida cotidiana. "Pasaron de un arte de la construcción a un arte productivo", resume el director del museo.

La obsesión pragmática va de menos a más en la muestra y está representada por los bocetos de Rodchenko para el mobiliario del café Pittoresk, sus versiones para la portada de Sífilis del poeta futurista Maiakovski, y por los dibujos de Popova para la escenografía de Fedra y para el diseño textil. Entre las imágenes más mediáticas, se encuentra un póster de Rodchenko para El acorazado Potemkin, en el que sintetiza la imagen por antonomasia del filme de Einsenstein: el cochecito de un bebé precipitándose escaleras abajo.

La exposición colectiva de 1921 5x5=25, en la que además participaron Varvara Stepanova (compañera de Rod-chenko), el cineasta Aleksandr Vesnin y Aleksandra Exter, supuso una despedida coral a la pintura (en las últimas salas apenas está representada) y un giro hacia la producción industrial, impulsada por una nueva política económica de Lenin que permitió la creación restringida de empresas privadas.

"Quemarlos sería una lástima. Pero son tan inútiles como una iglesia"

La fructífera relación de Rodchenko y el cine cierra la muestra, con un fragmento de La periodista, de Lev Kuleshov (1927), en la que participó como director artístico y en la que se parodia la cultura burguesa. También se reproduce la sede del Club Obrero, en la que los adornos del confort burgués se suplantaron con el funcionalismo geométrico con el fin de impulsar tareas productivas, como la lectura de mapas y publicaciones y el ajedrez.

Pese a su entrega, Aleksandr Rodchenko fue apartado del ambiente artístico cuando el realismo socialista se afirmó como corriente dominante en la Rusia soviética. Una exclusión que le obligó a refugiarse en la fotografía y a volver a los cuadros cuando ya no creía en ellos: "Quemarlos sería una lástima. Pero son tan inútiles como una iglesia", reflexionaba en el décimo aniversario de la revolución.