Eloy de la Iglesia y el cine quinqui: la intrahistoria de la Transición que el régimen decidió soterrar

Eloy de la Iglesia (Zarautz, 1944 - Madrid, 2006) fue, sin pretenderlo, uno de los grandes historiadores de la Transición española. Padre del mitificado cine quinqui a la par que su coetáneo Carlos Saura (recordado por éxitos del género como Deprisa, deprisa), vivió su apogeo como realizador entre los años 70 y 80. Producciones arriesgadas como El Diputado, protagonizada por José Sacristán o La estanquera de Vallecas, que traslada a la gran pantalla la obra de teatro homónima de José Luis Alonso de Santos, le catapultaron al éxito en los convulsos años de inicios de la democracia. Antes había incursionado ya en el cine con largometrajes algo menos recordados como La semana del asesino, Nadie oyó gritar, Una gota de sangre para morir amando y Juego de amor prohibido, donde empezó a coquetear artísticamente con los sórdidos mundos del crimen suburbano.

Sin llegar quizás a ser del todo consciente de que estaba legando a generaciones venideras un testimonio audiovisual único sobre la cara B de la Transición, el cineasta vasco puso el objetivo de la cámara en aquello que otros habían elegido ignorar: la vida truncada de los adolescentes conflictivos que encontraron en la delincuencia su medio de vida. Estos chicos, los mal llamados quinquis, eran hijos de su tiempo. Jóvenes sin futuro ni presente devorados por un sistema que les había relegado a los márgenes desde antes de nacer. La inmensa mayoría había crecido en barrios periféricos donde el chabolismo no paraba de extenderse sin control, ya que, según el documento Tendencias recientes en las áreas rurales y urbanas de España, publicado en 2020 por el Banco de España, más del 80% de la población española residía en áreas urbanas. En estas infraviviendas residían en esencia migrantes de zonas rurales como Andalucía o Extremadura que se habían desplazado a las grandes urbes con la esperanza de mejorar sus condiciones de vida. Las localizaciones elegidas por el cineasta para plantear sus historias fueron estratégicamente estas áreas suburbiales: Colonia Sandi (Colegas), Carabanchel (El Pico II) y Vallecas (La estanquera de Vallecas) fueron algunas de ellas.

De acuerdo con la Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, se calcula que a principios de los 80 había censadas en Madrid cerca de 35.000 chabolas, construidas en emplazamientos como Vallecas, San Blas, Villaverde, Carabanchel o Palomeras. De hecho, en aquellas décadas Madrid se había convertido en la capital europea con mayor porcentaje de población chabolista.

En estas localidades los vecindarios carecían de agua, calles asfaltadas, alcantarillado o recursos de saneamiento público adecuados. Tampoco disponían de medios de acceso a la educación o al transporte público, como ha documentado la Federación Regional de Asociaciones Vecinales de Madrid (FRAVM). La salubridad era un lujo reservado en exclusiva a los barrios pudientes de la capital.

Crónica audiovisual de los extrarradios

De la Iglesia escogía a los actores de sus trabajos visitando previamente todos estos barrios y haciendo castings a sus jóvenes con historiales conflictivos. La forma de lograr una mayor verosimilitud y espontaneidad era reclutar, en lugar de a intérpretes profesionales, a chavales con un bagaje socioeconómico idéntico al de sus protagonistas. Al menos así lo consideraba el guionista Gonzalo Goicoechea cuando encargó al director que recorriera las calles de Hortaleza, La Elipa, Tetuán y el barrio de la Concepción en busca de estos perfiles. En uno de estos recorridos transitó por las viviendas de la Colmena de Virgen de Lourdes, ubicada cerca de uno de los cientos de descampados que poblaban los alrededores de la M30 en los 80. Ahí rodó Colegas, que explora las peripecias de dos adolescentes sin formación ni trabajo, interpretados por Antonio Flores y José Luis Manzano. Estos entran en contacto con los bajos fondos del narcotráfico tras necesitar ingresos para pagar un aborto.

La juventud del extrarradio fue rápidamente abandonada a su suerte por un Estado ciego ante sus ingentes necesidades. La democracia no llegó del mismo modo para todos y el paro galopante que España había heredado del franquismo golpeó duramente a las generaciones de jóvenes de estos barrios. Tal y como recogió El País en 1984, en España había 2.639.800 personas sin empleo, el 60% de los cuales eran menores de 25 años. Al paro descontrolado se sumaban además las enormes tasas de abandono escolar y falta de acceso a la educación. Como cuenta la comisaria Amanda Cuesta en una entrevista para ArteInformado sobre la exposición Quinquis de los 80. Cine, prensa y calle, aproximadamente el 25% de los adolescentes de 15 años no tenía acceso a la escolarización a comienzos de los años 80.

Generaciones abocadas al crimen armado

Durante esos primeros años de ensayo democrático, fue el propio sistema el que abocó a estos jóvenes a una espiral de marginalidad que derivaría a su vez en delincuencia como única forma de vida plausible. Una herencia directa de la España franquista. Como esclarece la reseña publicada sobre Crónicas quinquis de Javier Valenzuela, "las condiciones sociales que imperaban en las periferias urbanas a finales de los años setenta y comienzos de los 80 se convirtieron en el caldo de cultivo de una juventud temeraria y sin límites. Muchos encontraron en la transgresión social y en el bandolerismo desesperado la única salida a su situación".

Datos policiales de la época recogidos por El País refieren que, al año siguiente de la caída de la dictadura, el aumento de las actividades delictivas fue del 31,1%, multiplicándose por cuatro los delitos contra la administración de justicia y contra la libertad y seguridad. Entre 1976 y 1982, los delitos crecieron un 106%. En un estudio elaborado en 1983 por el investigador Alfonso Serrano sobre criminalidad y cambio político en España, donde recoge esas estadísticas policiales, el autor establece que "eran muy frecuentes los delincuentes incluso de catorce, trece y aún de edades más bajas".

De todos los episodios recurrentes de atracos a farmacias, gasolineras, tiendas y bancos, tirones en la vía pública o asaltos con violencia a mano armada se nutrieron películas como Navajeros, la más reconocida del realizador bilbaíno. En ella se proyecta la historia del Jaro, un delincuente juvenil cuyos días transcurren entre robos organizados y adicciones en un Madrid brutalmente hostil. Sin embargo, no hay ni juicio ni estigma en la narración de estos hechos. Eloy de la Iglesia transforma por completo el concepto del joven conflictivo que en aquel momento proliferaba en los grandes medios de comunicación para ofrecer un discurso alternativo al oficial: la criminalidad estaba llamada a ser el producto inevitable del desarraigo y la precariedad extrema en una ciudad imposible. 

Los adolescentes como el protagonista y su banda son víctimas de una sociedad fallida donde el progreso es todavía una quimera. Por eso, el cine de De la Iglesia, que bebe a su vez de Pasolini y del cine neorrealista italiano, sitúa el objetivo en la intrahistoria de los antihéroes de la Transición. Una narrativa antihegemónica y por ende desterrada interesadamente por el aparato del régimen. La crítica social se convierte también en el eje central de otras películas de cine quinqui como Deprisa, deprisa, de Carlos Saura; Maravillas, de Manuel Gutiérrez Aragón; Yo, el Vaquilla o Los últimos golpes de 'El Torete', ambas de José Antonio de la Loma. En todas ellas, la vida de sus protagonistas transcurre entre comisarías, centros penitenciarios y narcopisos.

Como no podía ser de otra manera, la banda sonora de estas crónicas audiovisuales del extrarradio fue la rumba flamenca de Las Grecas, Tony el Gitano, Los Chichos y Los Chunguitos. Música cuyas letras dejaban entrever las costuras del régimen posfranquista.

Una juventud devorada por la heroína

Y, de pronto, la heroína llegó para quebrar del todo el futuro de estas generaciones perdidas. Cuando se adentró de golpe en las barriadas más perjudicadas, su impacto fue fulminante. La epidemia de esta droga dejó a su paso una riada de muertes prematuras y existencias truncadas por la adicción. Mientras en la capital florecía en su máximo esplendor La Movida madrileña y España se jactaba de ser diversa, moderna y liberal, la periferia se pudría poco a poco entre jeringuillas, papelinas y escombros. El ensayo Fuera de la ley. Asedios al fenómeno quinqui en la transición Española (vv.aa) exhibe también esta contradicción centro-periferia: "Alaska y Almodóvar se convirtieron en los iconos de esa nueva cultura. En el extremo opuesto de esta narrativa edulcorada, celebratoria y triunfalista de la Transición hay otras versiones: eran tiempos con una altísima tasa de paro, acrecentada por una salvaje reconversión industrial que el PSOE gestionó con una chulería y una bellaquería sin límites", describe Comars, la editorial que lo publica.

Aquel maquillaje institucional acabó opacando lo que simultáneamente consumía lentamente y sin piedad a los suburbios. "La heroína estrenó los 80 convertida en pandemia. Solo Madrid contenía en 1983 unos 20.000 heroinómanos. La jeringuilla fue el remache a la traca de despropósitos sociales de aquellos años y que, en un macabro reduccionismo, explicaba casi el 100 % de los atracos en las barriadas", afirma el periodista Nacho Carretero en un artículo publicado en la revista Jot Down.

No fue casualidad. El caballo entró en los barrios de clase trabajadora con una función muy concreta: evitar cualquier atisbo de contestación contra aquella democracia desigual y violenta. Lo pone de manifiesto A los pies del caballo. Narcotráfico, heroína y contrainsurgencia en Euskal Herria, una obra reportajeada de Justo Arriola, que desentraña cómo las estupefacientes jugaron un rol desmovilizador contra la juventud rebelde con el sistema de entonces.

El propio Eloy de la Iglesia no pudo evitar caer en los abismos de la adicción, razón por la cual tuvo que cesar su actividad profesional hasta retomarla en 1992. Realidad y ficción conformaban en el curso de estos rodajes un mismo ente indisociable. La droga se hizo con el hueco que había dejado la crisis colectiva de identidad y de referentes. De hecho, a menudo los jóvenes delinquían para poder seguir consumiendo. El Pico, obra magna del cineasta vasco, lo pone en escena: dos jóvenes adictos al caballo cavan su propia tumba traficando en el Bilbao de los 80. Uno de ellos, Paco, es hijo de un comandante de la Guardia Civil, y su amigo, Urko, de un diputado de la izquierda abertzale. El conflicto vasco con el terrorismo de fondo está presente en todo el desarrollo de la trama en un momento donde está triunfando paralelamente el cine nacionalista en Euskadi.

Urko muere como consecuencia de una sobredosis y su amigo acaba en prisión por asesinato, también enganchado. Hasta tal punto llegarán a difuminarse las fronteras entre personas y personajes en este cine social en el que habitualmente los protagonistas vivieron desenlaces idénticos a los que representaban en la pantalla. José Luis Martínez Eguia, apodado El Pirri, participó en largometrajes del director como La Estanquera de Vallecas o El Pico II, donde aparece como compañero de habitación de Paco en la cárcel de Carabanchel. Antes de cumplir los 25 falleció por una dosis adulterada de heroína. Por su parte, José Luis Manzano, actor que interpreta a Paco, murió a causa de una sobredosis a los 29 años. La suerte final de aquellos chavales había sido desde el principio una profecía autocumplida.

El hiperrealismo del realizador, que algunos críticos han tildado de "artificioso", cumple con la función de revelar la España de la que pocos se atrevían a hablar. Una distinta a aquella reformada y moderna que copaba las portadas de las revistas de época entre lentejuelas, bolas de discoteca y fotografías de Loquillo, Alaska y Mecano.

El periodista al que interpreta José Sacristán en Navajeros subvierte el relato y sintetiza lo que está sucediendo en España esos años con varias intervenciones legendarias: "Cuando un ciudadano normal, un trabajador, va por la calle y se encuentra con un muchacho de 15 años que en lugar de darle las buenas noches le pone una navaja, es que algo muy grave está pasando". De la Iglesia sabía que el Madrid olvidado, sucio, pobre y sepultado por la droga debía contar también con su espacio en la escena audiovisual. Tenía, además, que narrarse en toda su crudeza, sin artificios ni edulcorantes.