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"En Europa hemos perdido la capacidad de contar historias"

El autor de ‘En construcción' estrena ‘Guest', un diario sobre su paso por los festivales del mundo en el que los arrabales sustituyen a la alfombra roja

CARLOS PRIETO

Suele pasar con las películas de José Luis Guerín (Barcelona, 1960): para cuando se estrenan ya han pasado por festivales de medio mundo. Guest se vio primero en Venecia y Toronto. Las muestras internacionales han convertido a Guerín en nuestro Willy Fog. De este trasiego viajero surge Guest, diario fílmico de su paso por decenas de muestras del primer y del tercer mundo. El autor de clásicos del cine español como Tren de sombras (1997) posó el foco sobre las periferias de la alfombra roja: vagó por los arrabales de las grandes urbes a la gran búsqueda de encuentros fortuitos. Los protagonistas de Guest, que se estrena el viernes, son gentes como un alcohólico de La Habana o un predicador de Sao Paolo que anuncia el fin del mundo.

¿Qué papel jugó el azar?

Nunca lo sabremos, aunque confío mucho en el azar. Cada vez me excita más establecer una alianza con el azar. En todas mis películas hay una parte de control y otra de azar. En mi obra anterior [En la ciudad de Sylvia, 2007], por ejemplo, quise filmar dentro de un tranvía una secuencia que tenía muy estudiada. Para implicar al azar. Para que una frase de la actriz coincidiera con una pausa del tranvía, con lo que se ve fuera, que aclara u oscurece su rostro. Pero en Guest el proceso es inverso. Parto de un material azaroso, de encuentros fortuitos en ciudades que no conozco, con gente que no conozco, y luego intento estructurarlo. El pulso entre el azar y el cálculo está en la naturaleza más íntima del cine.

Visitó usted muchas plazas. ¿Eran su primer destino cuando salía a rodar?

No. Surgió. Fui cogiéndole el gusto a la vida popular en el espacio público, algo que creo en extinción en Europa. Para mí fue una revelación viajar por Latinoamérica, donde encontraba a cada paso los testimonios que nutrían al neorrealismo italiano y las películas populares de King Vidor y John Ford. Esas historias están ahí. Las plazas estaban llenas de contadores de historias, músicos, vendedores ambulantes, con una forma de sabiduría, una cualidad en la elocuencia, una capacidad de contar historias que, repito, creo definitivamente perdida en Europa. En una película de este tipo, donde empiezas filmando todo, el propio material te va pautando los espacios de interés. Vi que las plazas, como centro vital del espacio público, eran muy ricas. Y planteaban una dialéctica interesante con esos espacios neutros que son los festivales de cine: siempre es el mismo espacio, da igual que estés en Sao Paulo, Milán o París. Esta confrontación entre el espacio público, como lugar de vida popular, y el espacio neutro de los festivales es extraña. Un festival de cine es como una feria del automóvil: un no-lugar.

En Guest' incluye un fotograma de Los viajes de Sullivan' (Preston Sturges, 1941), la historia de un director que ansía rodar un filme sobre la marginalidad e inicia un viaje por EEUU disfrazado de vagabundo. ¿Alguna similitud?

En algunos momentos me sentí próximo a él. En Guest el cine casi siempre está en off, se muestran muy poco los festivales, pero hay pequeñas puntualizaciones que remiten al imaginario de filmes como Los viajes de Sullivan y Jenny (William Dieterle, 1948), incluso guiños a Chaplin. Quería invitar al espectador a que soñara conmigo las películas. Cuando un cineasta callejea por las ciudades, dialoga con su memoria cinematográfica, sopesa las cualidades de las personas que encuentra como personajes, las pones en relación con las películas. Es un modo de viajar y fabular simultáneamente. Me parece casi impúdico establecer paralelismos con Los viajes de Sullivan, una comedia extraordinaria sobre alguien que tiene que confrontarse con la vida para resolver una crisis creativa. Como le pasaba a Joseph Cotten en Jenny: busca una vivencia que deje una huella en su obra. Son películas que hablan de esa experiencia, de implicar la vida en la creación.

Tras oír tantos testimonios sobre el fin del mundo, ¿ha cambiado su percepción del milenarismo?

No, los relatos bíblicos forman parte del imaginario de mi infancia. La torre de Babel, Sansón y Dalila, el Arca de Noé son imaginarios poéticos. No los buscaba, los fui encontrando. Me quedé muy impresionado con las cualidades de los predicadores de Sao Paulo. Son maestros de la puesta en escena: intercalando sus soflamas con la danza, la gestualidad, la mímica. Son, entre otras cosas, grandes narradores. Pasé bastante tiempo escuchándoles en un banco. Los mitos bíblicos aparecían cada poco. La historia de la samaritana, la decapitación del bautista, el diluvio Cuando adviertes que una serie de signos se van repitiendo, hay que seguirles la pista. Por eso, al llegar al festival de Jerusalén, decidí ir a filmar a Samaria, a ver qué había ahí. Hay algo muy bello en este tipo de filmes: empiezas filmándolo todo, luego el número de posibilidades se van restringiendo. Hasta que ya sólo puedes culminar con una única imagen. Tienes que escuchar la naturaleza de tu propio material, ser fiel a lo que dice y seguirlo a ver dónde te conduce. Esa es la emoción del cine entendido como una revelación. Hay cineastas extraordinarios que hacen una película para ilustrar una tesis, una idea, para llegar a un fin. Si yo tuviera claro ese proceso creo que perdería el placer de hacer cine.