‘Grand Tour’, el deslumbrante viaje de Miguel Gomes por un siglo de colonialismo

Una noria que gira solo con la fuerza de un hombre, sin motor, en Myanmar: así arranca la nueva película del cineasta portugués Miguel Gomes, Grand Tour, un viaje cultural y emocional, también político y, sobre todo, artístico, que muestra la desorientación y la ignorancia del colonizador en los países sometidos y que consigue “el deslumbramiento” del descubrimiento. Blanco y negro, y color, imágenes reales y rodaje con actores en estudio, este trabajo, uno de los más brillantes que ha visto el cine en los últimos tiempos, le valió merecidísimamente el premio a la mejor dirección en Cannes. También ganó mejor montaje en la Seminci.

Es una película de aventuras y al mismo tiempo es una poderosa denuncia del contexto colonizador hoy y una reivindicación de la sorpresa en la vida y en el cine. Gomes, inspirándose en un episodio de El caballero del salón, de Somerset Maugham, cuenta la historia de un funcionario del Imperio Británico de principios del siglo XX destinado en Rangún que, ante la inminente llegada de su prometida, entra en pánico y escapa. Pero ella, tesonera, le persigue desde la Birmania colonial hasta Singapur, Bangkok, Saigón, Manila, Osaka, Shanghái y el interior de China.

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Gonçalo Waddington y Crista Alfaiate son los intérpretes a los que el cineasta rodó en estudio. Su relato ocurrido hace un siglo se alterna en la película con imágenes reales rodadas hoy, en un ejercicio que conquista el tiempo y presenta las capas de un mundo colonizado e incomprendido.

Cine de aventuras, pero rodado en un estudio, y mezclado con imágenes rodadas en 16mm en distintos países durante el viaje de preparación de la película, ¿quería hablar de la paradoja del cine, del arte que muestra esa otra realidad que no es la vida?

Sí. Creo que por eso estuvimos trabajando con los extremos. El cine tiene la capacidad de capturar la realidad y ponerla dentro de una película, pero también puede filmar, inventar un otro mundo, que es el mundo del cine y, claro, de maneras distintas. Creo que en todos mis trabajos intento siempre establecer un diálogo entre esas dos posibilidades, entre la vida, lo que existe en el mundo, y lo que dispensa el cine, que es un mundo con otras leyes distintas de la que conocemos en nuestras vidas y con otra percepción de las leyes físicas, que no son a las que estamos acostumbrados en nuestra vida.

Ahora, cuando nos domina la realidad construida por las plataformas, donde todo es lineal, donde todo se explica muchísimo, su película no es una obra fácil para muchos espectadores.

Sí, estoy seguro de que será muy difícil para unos, aunque fácil para otros, aunque no sé en qué medida. Hubo alguien que dijo que una buena película es la que inventa, la que fabrica su propio espectador. Quiere decir que alguien va a ver una película al cine y sale de una manera distinta, con otras ideas, y eso es lo que puede ser el cine. No sé cuánto pasa eso con Grand Tour, pero me gusta mucho la idea que alguien se enfrente al cine como experiencia, porque una película no es solamente una historia, es algo para vivirlo adentro, y después se puede salir de la sala como un espectador nuevo.

La película habla del colonialismo y sus consecuencias. ¿Hasta dónde cree que es importante contar que hemos construido este mundo que tenemos ahora desde el colonialismo?

Es un tema importante, y es importante para mí y para la película. Lo que pasa con esta película es que los personajes, que son europeos, en muchas escenas no logran comprender lo que están mirando, no conocen las lenguas que escuchan, están como encerrados, viviendo su historia y atravesando el mundo sin que exista un conocimiento. Son como marionetas.

"El hombre blanco es incapaz de entender la cultura asiática", dice un personaje…

Sí y eso es un cliché, pero como todos los clichés, tiene un fondo de verdad. Pero aquí es importante porque muestra la separación entre lo que esas personas están viviendo y el mundo que están atravesando, un mundo que no lo logran capturar ni entender. Es una manera de hablar de esa separación, de personajes que existen en un territorio que nunca van a dominar ni comprender y en el que están un poco perdidos.

Aquí un hombre huye de una mujer, pero ella, tesonera, le persigue. ¿Por qué retratar al hombre como un cobarde emocionalmente?

Bueno, ese era el punto de partida, es casi una anécdota sobre los hombres. Ellos son cobardes y las mujeres son muy determinadas, pero lo sacamos de un libro de Somerset Maugham que tiene 122 páginas, y en solo dos de esas páginas contaba esa historia. Lo utilizamos como punto de partida. Luego se hizo un poco más ambiguo todo, porque en el caso del hombre algo cambia, empieza por el pánico, pero luego se pone más nostálgico, tal vez entienda por primera vez que nunca más va a volver a ver a esa mujer. En el caso de ella es más claro porque es un personaje mucho más extrovertido, surge muy generosa, con muchas más ganas de mundo, pero sin utilizar el mundo para esconderse, como él, pero la mueve su obsesión, que la lleva a un territorio muy oscuro.

Antes de rodar en estudio hizo un viaje por los distintos países, ¿fue un trabajo de investigación o ya sabía que incluiría imágenes de ese recorrido en la película?

Yo trabajo con un grupo de personas, que nos llamamos el Comité Central. Lo que hicimos al principio, cuando estábamos buscando lo que se filmaría en Asia, fue dividirnos por sorteo los países. Y entonces lo que pasaba era que el responsable de un país debería pasar la mañana y el principio de la tarde intentando buscar cosas sobre ese país, imágenes, historias... Y por la tarde nos intentábamos impresionar unos a otros con lo que habíamos encontrado, como niños en la escuela. Por ejemplo, uno mostraba esa noria sin motor de Myanmar e insistía en que había muchas y los demás decíamos si nos parecía interesante o no.

¿Pero esa mezcla de imágenes reales con las rodadas en estudio, por qué?

Teníamos ganas de intentar poner en la película ese deslumbramiento que había antes por los viajes, antes de que todo se conociera porque existen billones de selfies y todo parece descubierto.

Y ¿cuánto hay en ello, en 'Grand Tour', de decir que podemos vivir una gran aventura con el cine?

Eso es lo más importante, creo. E intentar que esta aventura no sea simplemente algo que nos suceda a nosotros, que sea compartida con el espectador. Cada película es una manera de pensar cómo compartir la aventura con el espectador, que la película sea una aventura para ser vivida, experimentada.

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Volviendo al sistema de trabajo del Comité Central…

En el proceso de esta película compartimos los pensamientos sobre cómo es el mundo y a qué nos enfrentamos, cómo hemos cambiado… Aprendemos mucho. Creo que hacer cine para mí es partir, y puede ser partir a 20 kilómetros en el campo en Portugal y ya encuentro un mundo muy distinto al de mi vida y tan extraterrestre como lo es Asia, y ahí igual intento conectar y pensar cómo puedo capturar eso y hacer una película. Estoy aprendiendo todos los días y equivocándome. Si vives, aprendes y cometes errores, es un proceso muy orgánico.

Su película funciona como reivindicación de las inmensas posibilidades que tiene el cine para contar historias.

Sí, así es. Hay mucha gente que después intenta convencernos de que no hay tantas posibilidades, los espectadores más conservadores, la gente de la industria... Piensan, primero se escribe, después se filma, se preguntan si lo hacen con actores profesionales o naturales… pero a mí eso no me convence.

No le convence, pero ¿no le pone eso muchas dificultades en el mundo del cine de hoy?

Es difícil, pero no tan difícil y, desde luego, yo no me puedo quejar porque yo logro hacer películas ya con cierto presupuesto, bueno, para Portugal. Es un presupuesto grande para una película portuguesa, no para una película europea o para una americana pequeña. Y al mismo tiempo puedo filmar exactamente lo que quiero filmar. Hay una línea, una frontera, y si pasas esa frontera, el dinero, la plata para hacer películas va a imponer sus reglas.

Desde el principio de la película, con esa noria que no tiene motor, se van provocando emociones con la película…

Sí, sí. Hay una dimensión de emocional muy importante en la película. Al principio ya hay un movimiento, hay un chico, un hombre que se escapa, una mujer que lo persigue y la historia podría no terminar nunca, les podría cambiar de continente… Me encantaría, pasarían a otro continente, podría hacer la vuelta al mundo y nunca terminaría la película… Todo es como esa noria, que se mueve, que no deja de moverse…

¿Cree que el cine portugués tiene características propias y está buscando caminos nuevos, diferentes a los de otras cinematografías europeas?

Sí, porque lo que hace la identidad del cine portugués es el sistema, el contexto económico de producción, porque la verdad es que no hay industria en Portugal porque el mercado es muy pequeño. Entonces no tenemos la presión del dinero y entonces la gente, cuando está financiando proyectos y eligiendo qué proyecto puede hacer, dicen, bueno, esa película puede ser un poco rara o ese guion. Así, algunos cineastas como Manoel de Oliveira, Pedro Costa, João César Monteiro, yo mismo y muchos otros, sí pueden hacer eso.