"Hemos vendido cosas importantes de la vida por baratijas"

Recuerden Aldealseñor. En 2004, Mercedes Álvarez (Soria, 1966) volvió al pequeño pueblo donde nació para intentar combatir el olvido al que parecía condenado. 16 habitantes quedaban allí, la línea del horizonte, y una memoria en peligro de extinción. Era El cielo gira, un documental que ganó premios gordos de Buenos Aires a Rotterdam, pasando por España, y que llevó a que Álvarez pasara de ser conocida en círculos reducidos como la montadora de En construcción (José Luis Guerín, 2001), a considerarla una de las documentalistas más emocionales y líricas de la nueva generación de cineastas vinculados al documental de creación. Siete años después, regresa con Mercado de futuros, un ensayo que reflexiona sobre la fiebre del boom inmobiliario y el mundo ilusorio que nos ha dejado. La directora gira su mirada esta vez del paisaje rural al urbano, con resultados que han empezado a conocerse la semana pasada, cuando arrancó el trayecto internacional del filme. Con buen pie. En pocos días, Mercado de futuros ha sido premiado en dos festivales: el Visions Du Réel de Suiza y el Buenos Aires Festival de Cine Independiente (Bafici). Una vez más, el cine de Álvarez no va en busca de todas las respuestas, sino de las preguntas hondas y oportunas.

¿Cómo y cuándo empieza a ver que del espejismo del boom inmobiliario puede nacer una película?

"Queríamos huir de la pretensión de hacer un juicio sumarísimo"

Las primeras ideas y motivos de hace tres años son ahora tan lejanos que casi me cuesta reconocerlos. Hacíamos acopio de recortes de prensa y literatura sobre el tema, incluso escribimos un guión de ficción, que nos ayudó a trazar un mapa de todos los elementos y agentes que intervienen en el hecho inmobiliario. Pero ese primer guión, una vez cumple su función, hay que romperlo, porque sólo es el primer paso. En cuanto a los motivos personales, la destrucción del paisaje me indignaba especialmente.

¿Cuáles son los temas?

Un tema nos llevaba a otro. Cada uno merecería por sí mismo una película y en el montaje final quedan huellas de casi todos ellos y de sus relaciones. Por ejemplo, la relación entre el espacio el espacio que construimos, el de nuestras ciudades, el lenguaje y la memoria. La relación de ese espacio con el mercado, con la venta de sueños y deseos, con el futuro reducido a mercancía, etc. El relato traza itinerarios con esos temas, unos, más visibles y otros, más ocultos, a fin de estimular la mirada y la sensibilidad del espectador. No se trata de hablar de un tema sino de hacerlo sentir.

"Casi todos intuimos que el modelo de posesión y consumo está enfermo"

¿Qué reflexiones y preguntas se hizo a lo largo del proceso?

Muchas preguntas y dudas, constantemente. En la mesa de montaje, todas ellas se hacen explícitas. Compartidas con el coguionista Arturo Redín y el montador Pablo Gil, destacaría la preocupación por el tratamiento de las personas y personajes retratados, la pregunta sobre la responsabilidad. Un tratamiento que se limitara a señalar víctimas y culpables sociales resultaría falso, injusto y finalmente demasiado fácil y complaciente. Y queríamos huir también de la pretensión de hacer un juicio sumarísimo. El valor del material filmado era su carácter de retrato, sobre todo colectivo.

¿Cómo transcurrió el rodaje?

"No sabría explicar lo de cine español'. Sólo se nombra para hablar de la taquilla"

Rodamos a intervalos, con un equipo muy pequeño de cinco personas, que eran alumnos del Máster de Documental de Creación de la Pompeu Fabra. Fueron nueve semanas en total, en Barcelona principalmente, y en Madrid. A veces en espacios un tanto ingratos como ferias inmobiliarias, sociedades de inversión o congresos de liderazgo.

La crisis económica derivada del estallido de la burbuja inmobiliaria le sorprendió durante el proceso, ¿qué pensó entonces?

En relación con la película, pensé que aún me exigiría más rigor cinematográfico, puesto que el tratamiento periodístico y televisivo del tema estaba suficientemente cubierto, hasta la saturación. Y en cuanto a lo personal, pensé dos cosas: por un lado, que en nuestro modelo de superproducción y consumo las crisis y burbujas se suceden como el día y la noche, nada nuevo. Por otro lado, me dije: "¡Qué alivio para todos! Las grúas se pararán durante un buen tiempo".

Hay una frase clave en la película: "¿Para qué quiero venderlo todo? Si lo vendes, ya no lo tienes". ¿Puede hablarnos de los tipos de relación entre personas y mercancías que trata en la película?

Aparecen, entre otros, dos espacios, tratados de forma documental, pero que adquieren significado simbólico. Por un lado, la nueva ciudad, retratada como feria inmobiliaria, donde el objeto a la venta no está presente, porque lo que se vende es más bien un sueño, un paraíso, una idea del futuro (es el futuro mismo como mercancía). Por otro, la vieja ciudad, que nació de un cruce de caminos, retratada como un zoco árabe, un rastro de objetos a la vista y cargados de memoria, pero en desuso. Lo paradójico es que allí acaban arrojados los viejos objetos, junto a los que hasta ayer mismo se vendían como último grito. Que es tanto como decir que hemos vendido el futuro por nada.

¿Cree que la vida contemporánea se puede contar a través de la relación de las personas con lo que poseen?

Durante la fiebre inmobiliaria, en mayor o menor medida, todos participamos del juego. El mercado nos lleva a eso y habrá que partir de ahí para no engañarse. Otra cosa es distinguir entre los que participan del juego y quienes lo diseñan, quién se salta las reglas, quién las adultera. En todo caso, me parece que casi todos intuimos que nuestro modelo de posesión y consumo es enfermo e insostenible, que hemos vendido cosas importantes de la vida por baratijas.

¿Es esta una película nostálgica? ¿Lo es usted?

No es nostálgica, en absoluto, y yo tampoco. La película plantea que el pasado, el presente y el futuro tienen cada uno su lugar. Y sugiere la idea de que hoy muchos espacios de la ciudad no tienen tanto la función de ser habitados (en presente) ni la de custodiar la memoria (el pasado) sino la de vendernos el futuro, o una idea de futuro. El espacio de la nueva ciudad no nos propone ya parecernos a lo que somos o a lo que fuimos sino a una idea de lo que seremos. El futuro se ha convertido en un campo de batalla y, como la batalla principal tiene lugar de forma mercantil, el futuro mismo es tratado como una mercancía. Es objeto de mercado, ha ocupado casi todo el terreno, toda la atención, y ha usurpado el lugar del presente y del pasado.

¿Cómo relaciona esta película con El cielo gira'?

A posteriori, me doy cuenta de que las dos dialogan entre sí. El cielo gira era una película familiar y confidencial, sobre seres queridos y un mundo al que pertenezco desde la memoria y la experiencia. Y, más allá, una película sobre el tiempo. Mercado de futuros retrata personajes y roles sociales, más que personas con nombres y apellidos, y no registra una crónica, un tiempo argumental ni de rodaje, sino una experiencia del espacio.

¿Lamenta que como en El cielo gira', Mercado de futuros' sea valorada antes fuera que en España?

No pienso mucho en eso. Simplemente, las películas buscan de un modo natural lugares y contextos donde pueden ser acogidas y entendidas en su medida. En este caso ciertos festivales pueden servir como principio para su recorrido.

¿Se siente parte del llamado "cine español"?

No sabría explicar bien lo de "cine español". Hay autores y propuestas a los que me siento más cercana en cuanto a la libertad, la forma de acometer un proyecto, de rodar y esos cineastas pueden ser de cualquier parte. De los cines nacionales sólo se habla para hablar de cifras de taquilla. Es muy difícil identificar rasgos comunes o generacionales en el cine español de hoy día.

¿Hará ficción alguna vez?

No lo sé. Me da mucha pereza pensar en un artefacto grande, actores profesionales, un guión prefijado, una producción muy vigilante Me gusta viajar ligera de equipaje.