Hay pintores que le han dado la vuelta a la historia del arte, para romper, sorprendentemente, con todo lo que se esperaba de ellos. Por ejemplo, de haber seguido con la tradición que le tocaba mantener, Eugène Delacroix (1798-1863) jamás se hubiera preocupado por que la materia acabara con el tema. De haberse entregado a las enseñanzas de su maestro Théodore Géricault, habría continuado la labor de los pintores neoclásicos. Es más, así como el tutor renunció pronto a sus acercamientos juveniles a Rubens, el alumno se entregó en cuerpo y alma durante toda su vida a los hallazgos del pintor flamenco barroco.

La obra del artista francés, considerado uno de los precursores de la pintura contemporánea, es revisada desde hace un año y medio. Por entonces, volvieron a ser leídos los diarios que Delacroix cultivó con interrupciones pero de manera insistente. Las nuevas interpretaciones han obligado a los expertos del Museo del Louvre a volver a mirar, con los textos en la mano. La exposición Eugène Delacroix. De la idea a la expresión (1798-1863) es el fruto que ha surgido tras la nueva lectura de sus textos más íntimos, en los que se interroga por su oficio.

Fruto del acuerdo entre la Obra Social la Caixa' y el Louvre, la mayor retrospectiva montada sobre la figura del pintor en los últimos 50 años pasará, primero, por la sede del CaixaForum madrileño hasta enero y, luego, por Barcelona. En el amplio y selecto recorrido, entre más de 130 obras, el comisario de la muestra, Sébastien Allard, conservador del Departamento de Pintura del Louvre, destaca los valores plásticos que ejecuta el pintor en el lienzo como los responsables de la emoción del espectador.

Delacroix escribió en la última observación que hizo en sus diarios, el 22 de junio de 1863: 'El primer mérito de un cuadro es ser una fiesta para la vista. Que no es decir que no se precisa raciocinio'. El contraste que late a lo largo de la exposición, en la trayectoria del pintor, es ese enfrentamiento entre tema y ejecución, en el que se debatirá a lo largo de toda su vida hasta llegar a la conclusión final citada. 'De joven, parece temer la pérdida de inspiración; ya pintor consagrado, teme que el dominio de su arte, en lo que tiene de material, se le escape. Si en los años veinte es la idea la que predomina, en años posteriores se concentra en la ejecución', reconoce y resume Allard.

Distribuida en unidades temáticas, que arrancan con la relación del pintor con el modelo, pasando por el retrato y la influencia británica, el drama de Grecia, la inspiración literaria, los recuerdos del viaje a Marruecos, la soledad de Cristo, la decoración del techo de la sala de Apolo del Louvre, Delacroix rinde deuda con España y con los lugares por los que pasó tras su viaje por Marruecos, como aseguran los responsables de la pinacoteca francesa. El comisario quiso destacar también el influjo del uso del color negro de Goya sobre el autor de La libertad guiando al pueblo (obra de 1831, que no forma parte de la muestra).

'El primer mérito de un cuadro es ser una fiesta para la vista', escribió el pintor

'Su viaje a Marruecos fue para Delacroix una liberación del negro de Goya', dijo Allard. En la sala dedicada al viaje más importante de su carrera, se muestra cómo Delacroix se libera de los tópicos literarios a los que había sucumbido en sus primeras obras: desde su adolescencia, devora la obra de Virgilio, Horacio, Shakes-peare, Schiller, Otway, Chateaubriand, sin olvidar sus figuras tutelares, Dante y Byron.

En ese sentido, Mujeres de Argel (1834) se presenta como uno de los hitos del recorrido. 'Ha sido un shock que el Louvre haya prestado esta obra, porque no se presta nunca', añadió el comisario para subrayar la originalidad con la que el pintor atacó el tema. Puso fin al retrato erótico y libertino de odaliscas desnudas que satisfacían el ojo europeo. Derrumbó la visión exótica con la visita a un harén.

A pesar de la abundancia de trajes, joyas, instrumentos de música y detalles exóticos, la escena conserva su misterio y escapa de la descripción turística, y construye una 'ensoñación somnolienta', como se dijo en su momento. Pero sus experiencias reveladoras en Marruecos no fueron entendidas por la crítica: 'Al perseguir con pasión el triunfo del color, el pintor corre el riesgo de sacrificar la acción al espectáculo', ese espectáculo del que habla es el del color. Le critican porque el sueño de extender la materia ha matado el tema, le sancionan porque esa obra 'es pintura y nada más'.

Ante aquellas críticas el artista se revolvía como podía, ciertamente frustrado por navegar contra corriente: 'Cuando pinto un buen cuadro, no escribo un pensamiento. Esto es lo que dicen. Le quitan a la pintura todas sus ventajas. El escritor dice casi todo para que le entiendan. En pintura, se crea un puente misterioso entre el alma de los personajes y la del espectador'.

'En Marruecos, Delacroix se libera del negro de Goya', dijo el comisario

Aún así, Delacroix insistió en su camino hasta el final de sus días. Para recalcar la conversión de la materia en algo rebelde, los organizadores de la muestra cierran la misma con un boceto asombroso, absolutamente vibrante, violento y fauvista: La caza de los leones, de 1854. Es todo color, sin línea, sólo mancha sobre mancha, inspirado claramente en las lecciones de Rubens. 'Quería presentarse al mundo como el heredero del pintor flamenco', añade el comisario. La violencia del combate entre hombre y bestia se mantiene fresco por su interés por lo inacabado. La forma muere a manos de la expresión. La experimentación técnica, consecuencia directa del descubrimiento del poder expresivo de la materia va a ser una de las características del romanticismo.

Hizo que la materia fuera algo difícil de trabajar, tanto como el mármol, como un escultor agitándose sobre la materia. Y del boceto, la verdad. Precisamente, desde sus primeros años Delacroix insistió en el papel activo y decisivo del espectador. Él es quien termina la obra, no el autor. 'Digo que el esbozo de un cuadro debe tocar más el alma, en razón de lo que esta le añade, aunque recibiendo la impresión del objeto', escribe al respecto.

Este puente entre el espíritu del pintor y del espectador se levanta sobre la vaguedad de la ejecución: 'El estilo rudo le da vida a la obra y permite perdonar las decisiones erróneas. El estilo refinado lo pule y termina todo, no deja lugar a la imaginación del espectador, la cual encuentra placer en hallar y acabar cosas que atribuye al pintor', escribió Roger de Piles, 150 años antes de Delacroix.

Sin embargo, los escándalos y las críticas no pararon nunca: 'Pintura bárbara cuya imaginación corrompida no produce sino heridas horribles, contorsiones, agonías, temiendo constantemente no derramar bastante sangre, no causar bastante agonía'. Los desaires le llovían de todas partes por haber olvidado lo importante de la pintura: el tema. Él contestaba por escrito: 'Todos los temas son buenos por mérito del autor'.

Es la mayor exposición desde la nueva lectura de sus diarios

Los críticos estaban desorientados por la exhibición formal, por las grandes pinceladas, por los efectos de la superficie, por la extraordinaria riqueza del colorido, por la abundancia de sus empastes. Incluso cuando acudía a la pintura alegórica para tratar asuntos cercanos, como la guerra de la independencia griega, Delacroix mostraba un estilo voluntariamente caótico: La muerte de Sardanápalo, de la que se enseña un boceto maravilloso.

Inspirado en el poema narrativo Las peregrinaciones de Childe Harold, de Lord Byron, representó el dolor de Grecia, en la figura de la mujer protagonista del cuadro Grecia expirando sobre las ruinas de Missolonghi (1826). '¿Quién te liberará de una esclavitud a la que estás demasiada habituada?', escribía Byron en 1810 y podría seguir preguntándolo en 2011.

'Delacroix fue un pintor de la libertad, la fraternidad y la igualdad', explicó Allard. Vincent Pomeréde, director del Departamento de Pintura del Louvre, añadió que Delacroix se unió a los intelectuales para luchar por Grecia, 'tal y como está sucediendo a favor de la unión de Europa en estos momentos'.