"El teatro no es mi casa, soy y me siento extranjero"

El Festival de Aviñón ha comenzado y ya ha hundido ciertas propuestas –como el montaje de la obra de Paul Claudel Partage de midi– y ha elevado otras, como la del lituano Hermanis, Sonia, o la instalación Stifters Dinge, de Heiner Goebbels. Pero todo apunta a que Aviñón ya ha consagrado a la primera figura de esta edición: Romeo Castellucci, quien, tras el éxito de Inferno –primera parte de su trabajo sobre la Divina Comedia de Dante–, presentó ayer por la noche la segunda, Purgatorio. El sábado llegará la tercera, Paradiso.

El Festival de Aviñón guarda esos pequeños trazos de identidad que lo hacen grande. Conocemos a Castellucci en la conferencia para presentar su nueva obra. Al aire libre, frente a un patio abarrotado donde no se diferencia al público de los periodistas o los profesionales, Castellucci pasó la mañana respondiendo a toda clase de preguntas sobre su último trabajo.

Este italiano, invitado por el Festival como artista asociado (figura que junto con los directores del certamen asesoran sobre la programación) es uno de los creadores teatrales con más peso en Europa (otro cantar es que su paso por España sea casi inexistente), y sabe que este año se la juega. Montar tres espectáculos en tres espacios diferentes no es fácil. Inferno, la primera parte, con su teatro sagrado, estético y trascendental al mismo tiempo, carnal y reflexivo, ha arrasado con el principal espacio del Festival, la Corte de Honor de los Papas.

¿Por qué ha unido en su obra el infierno de Dante con la melancolía?
Dante imaginó el infierno como una muerte perpetua y como el espacio único donde el ser humano puede sentir una nostalgia total. No es un infierno donde reine el mal absoluto ni el castigo, sino un dolor conectado a la vida, a la pérdida de tus seres queridos, de tu familia, al abandono. La melancolía no es la tristeza, sino el peso del pensamiento, que es una piedra que rompe el alma.

Dice que Dante y Giotto fueron capaces de romper las líneas rectas y curvar nuestra mirada. ¿Puede explicarlo?
Fueron dos titanes. Dante rompió el latín, Giotto el código bizantino; ambos asumieron ese riesgo para abrir la imaginación, imaginaron lo inimaginable y dieron autonomía al artista. Ese es el objetivo del arte, no hacer que veamos otras cosas, sino curvar nuestra mirada, cambiar nuestro punto de vista sobre lo mismo. Ha habido otros, como Andy Warhol...

El artista estadounidense sale en la representación de ‘Inferno’...
Sí, necesitaba a un compañero, un Virgilio. Warhol fue capaz de encontrar el infierno en la superficie de las cosas, no en las profundidades. Así que ya no sé si ejerce como Virgilio o como Lucifer. El otro artista que siempre relaciono en mi inconsciente con Dante es Velázquez. En Las Meninas, se puso en el medio de la obra, pintando. La interpelación de Dante desde el infierno es la misma que desde la máquina infernal de Las Meninas, es la misma estructura geométrica y panóptica. Ese cuadro es una máquina de guerra.

¿Por qué?
Porque tira de tu carne y te rapta para dejarte allí en medio de la representación. Ese ha sido uno de los movimientos más radicales que ha habido en el arte. Es un acto violento.

Habla de un teatro que deje abierto el espacio a lo que está suspendido, un teatro no presente.
Sí, trabajo mucho con las imágenes, aunque no me interesan. Busco la imagen que queda suspendida entre otras dos, la que no vemos. Esos espacios entre las imágenes es la música de la forma, son armónicos que no se han tocado pero que resuenan. Mi teatro quiere encontrar esos armónicos y así penetrar en el corazón, en el cuerpo y en el cerebro del espectador. El problema es el mismo desde que comencé.

¿Qué problema?
Inventar un lenguaje propio. El teatro no es mi casa, soy y me siento extranjero. Cada vez que empiezo una obra necesito inventar un lenguaje, inventarme la necesidad de inventar un lenguaje. Necesito una estructura. Soy bastante platónico y esa estructura suele ser la idea. Aunque trabaje mucho el cuerpo o la imagen,  necesito una lógica, construir un palacio mental en el que, aunque podamos perdernos, se sustente en una lógica. Mi teatro no es automático como pudiera ser el trabajo de los surrealistas. La tragedia, por ejemplo, tiene una estructura lógica. La tragedia no es la muerte, el problema es el acto de nacer: ¿por qué he caído aquí?, ¿por qué formo parte de la humanidad?, ¿por qué no soy un caballo?, ¿por qué el lenguaje es ley?

Dijo que no hablaría de ello, pero ¿qué puede decir de ‘Purgatorio’?
Es la parte más diferenciada, ya que tiene un tiempo progresivo. Purgatorio es el espacio donde se vive la vida otra vez, es un doble de ésta. Algunos han llamado a esta parte de la Divina Comedia “El canto de la tierra”. Paradiso e Inferno están, por el contrario, fuera del tiempo. Purgatorio es quizá la parte más crítica, más pegada a la realidad.

¿Qué opina de la eterna polémica ‘teatro de texto’ versus ‘teatro sin texto’ que se suscitó en este Festival hace años con el belga Jan Fabre?
Es una polémica anacrónica, inútil. Además, la paradoja es que yo trabajo mucho con textos. Lo que pasa es que no los ilustro. El teatro no es una rama de la literatura, sino un arte de la carne. Otra cosa son los monumentos fúnebres.