Godard lo decía en su libro Pensar entre imágenes: 'Mis mejores películas son las que no he hecho'. El aforismo podría funcionar para entender la aventura que emprendió el artista vasco Jorge Oteiza (1908-2003) en los primeros sesenta, cuando abandonó la escultura para abordar otra investigación artística de carácter ético y estético. El cine, 'ese lugar que acoge al hombre que escapa', se convirtió en el territorio de experimentación del artista vasco, que veía en el cinematógrafo 'el alimento espiritual del hombre actual'. Su intento se cristalizaría en la preparación de la película de ficción Acteón, que no llegó a realizar, pero de la que quedaron su tratamiento estético y su guión.

Hoy se presenta en el Museo Reina Sofía de Madrid el libro Oteiza y el cine, que pone sobre papel por primera vez aquella aventura oteiziana con la que, como en su escultura y en sus escritos, pretendía liberar al hombre. En él aparecen por primera vez dos textos inéditos del artista: Escenario de Acteón, que es en realidad el guión del filme, y Estética de Acteón, además de tres artículos escritos por Santos Zunzunegui, Paulino Viota y Jenaro Talens, que sirven para descifrar el enigma de un hombre que quiso 'buscar soluciones para la angustia existencial del ser humano', como apunta el crítico de cine Santos Zunzunegui, que ha comandado el rescate.

'Como no preciso ya de experimentar, abandono la estatua y elijo para hablar la técnica masiva del cine. Estoy procediendo pues por continuidad, por lógica experimental, en responsabilidad creadora y no por capricho'. Así hablaba Oteiza en 1963 en la revista Noray, en plena vorágine de preparación de Acteón, filme al que le gustaba definir no como su primera película, sino como su última escultura. 'El artista que concluye su experimentación, sabe que todas las artes son lo mismo', dijo.

'En la España de los sesenta había poca gente capaz de entender a Oteiza'

Oteiza no creía en separar las artes en departamentos estanco. Por eso mismo reprochaba a la gente del cine español su formación única en las escuelas de cine. Lo importante no era la técnica, sino la creación.

En efecto, el cine era para Oteiza 'una primera asignatura que debe intentar la nueva educación estética del hombre contemporáneo', como dejó dicho en un breve documento que escribió cuando se incorporó a finales de 1962 en la productora X Films, del mecenas navarro Juan Huarte. 'No hay diálogo posible con el hombre actual que busca escapar de su dura realidad. Si lo esperamos en la estatua, él no viene... Si estamos en la novela, tampoco entra. Pero el hombre que escapa entra en un cine', escribía en su célebre libro Quosque Tandem...! de 1963.

Estas palabras unen a Jorge Oteiza a José Val del Omar, aquel cineasta inventor español, que buscó mecanismos técnicos para iluminar al hombre: ambos creían en la cualidad espiritual del cine, en la capacidad del cinematógrafo para crear un hombre nuevo.

Todo este pensamiento quedó frustrado cuando Oteiza abandonó la producción de su Acteón por desacuerdos con la productora X Films. Las desave-nencias crecieron con Jorge Grau, el joven cineasta que había aterrizado en el proyecto para llevar a la técnica cinematográfica las ideas de Oteiza y que acabó filmando una variación del mito de Acteón, que servía de sustento al proyecto del artista. Oteiza nunca reconoció la obra de Grau y tampoco intentó otra vez hacer una película.

El cine era para Oteiza 'el alimento espiritual del hombre actual'

'En el cine español de aquel momento existía poca gente capaz de entender las ideas de Oteiza', afirma Zunzunegui. Además, el artista fue incapaz de asumir las 'subordinaciones heterogéneas' a las que se somete la realización de un filme: el individuo versus el equipo. 'Él vivió como un drama terrible aquel fracaso, aunque tampoco era alguien que se rendía con facilidad', reconoce Zunzunegui.

Pero, ¿qué hubiera sido Acteón si hubiese llegado a ser película? El mito del hombre que acaba convertido en ciervo al contemplar a Artemisa bañarse desnuda le servía a Oteiza para hablar de 'todos nosotros', que vivimos enfermos y que tenemos 'el sentimiento trágico de la existencia sin solución'. Como en sus esculturas, en su película quiso vaciar la obra para entregar al espectador un espacio desde el que fuera capaz de construir ya no sólo la película, sino a sí mismo desde el presente y hacia el futuro.