Salimos con un poco de retraso sobre el horario previsto, pero aquí está la versión completa de la entrevista con Jesús Palacios aparecida en Público el 30-10-2009. Preparé esta entrevista con Ana después de sobrevivir juntos al fin del mundo que nos espera en 2012.

"Deseamos violentamente el acontecimiento, no importa qué acontecimiento mientras sea algo excepcional que rompa la tiranía del sentido y la coacción de las causas; y apasionadamente deseamos a la vez que no ocurra nada y que las cosas sigan estando en orden, aunque sea al precio de una desafección por la existencia”

(Jean Baudrillard)

Jesús Palacios es escritor y crítico de cine. Colabora actualmente, sobre temas de literatura y cine fantástico, en publicaciones tan diversas como Fotogramas, El Cultural, Qué Leer, 2000 Maníacos o Más Allá. También trabajó como guionista para el programa Inferno 13 del canal Calle 13. Sus últimos libros publicados son Aleksei Balabanov. Cine para la nueva Rusia (Festival de Cine de Gijon); Metal Hurlant y el cine fantastico (Semana de Terror de San Sebastian/Filmoteca de Valencia), Juegos mortales. Katanas, mentiras y cintas de video (Espasa) y Los hombres topo quieren tus ojos y otros relatos sangrientos de la era dorada del Pulp (Valdemar).

La esperanza en el porvenir que fue un rasgo clave del siglo XX parece agotada. Por el contrario, hoy se extiende la sensación de que nuestra civilización vive a crédito sobre el planeta Tierra. Toda imagen de futuro se ha vuelto inquietante. El cine de catástrofes juega con esa zozobra del ánimo. No sólo consiste en entretenimiento y efectos especiales, sino que condensa los malestares, miedos y deseos más profundos de la época.

¿Por qué se hacen películas apocalípticas y cine de catástrofes? ¿Qué distintos mensajes-efectos movilizan? ¿Qué nos gusta de ellas?

En cierto modo, el cinematógrafo pide la catástrofe. Como medio de captar y a la vez espectacularizar la realidad, una de sus funciones es, precisamente, retratar, reconstruir, especular y extrapolar los aspectos más llamativos, singulares y significativos de la experiencia real proyectándolos fuera de esa misma experiencia, para exorcizarla así por medio de la catarsis. Por lo tanto, es normal que las catástrofes y desastres llamen la atención del cine desde sus inicios, como el sexo, la risa o la muerte, a los que tan íntimamente ligada está.

El espectro con que el cine puede enfocar estas catástrofes es amplísimo. Puede abarcar desde lo divulgativo e incluso educativo (filmes educacionales sobre cómo comportarse y que hacer en caso de incendio, accidente, etc.) hasta la ciencia ficción (catástrofes futuras y cósmicas), pasando por el desastre como metáfora del comportamiento humano llevado hasta sus extremos (del sentimentalismo romántico del Titanic de Cameron al canto a la familia de La guerra de los mundos según Spielberg, etc.) o, entrando ya en el campo de la pura anticipación, la reconstrucción lo que sería un mundo post-hecatómbico en el que la humanidad debiera recomenzar prácticamente su existencia, generalmente desde el punto de vista del supervivencialismo. Una cuasifilosofía que surge de filmes como la saga de Mad Max, las películas de zombis estilo La noche de los muertos vivientes, 1997: Rescate en Nueva York de Carpenter y muchas otras que juegan con conceptos cuasi nietzscheanos y a veces próximos también a la ideología libertaria americana, que se extienden al splatterpunk tipo Matanza de Texas o Deliverance.

Es decir, el concepto de catástrofe o desastre en el cine es tan abierto que puede dar cabida a muchos elementos de atractivo irresistible para el espectador. Aunque, eso sí, partiendo de uno básico: el espectáculo de la destrucción masiva. Este, creo, es el elemento fundamental que atrae al espectador: dar rienda suelta al nihilista que todos llevamos dentro. Es un auténtico ejercicio de liberación poder contemplar cómo símbolos de poder, tradición y normalidad, como la Estatua de la Libertad, el Capitolio, la Torre Eiffel, el Big Ben, etc., etc., son reducidos a polvo y cenizas. Existe una extraña satisfacción en ver cómo los artefactos mas sofisticados, complejos y espectaculares desarrollados por la civilización humana -aviones supersónicos, transatlánticos de lujo, rascacielos babélicos...-, se vienen abajo como castillos de naipes, refutando todo el orgullo y la presunción de sus creadores. Resulta paradójico, pero adivino en ello una suerte de posibilidad de escapatoria a las presiones que, precisamente, todos esos instrumentos y logros de la civilización imponen y exigen al ciudadano. De repente, y, naturalmente, de forma vicaria y sin peligro físico real, podemos disfrutar con su destrucción, símbolo también de la destrucción de todo poder organizado, restricción o norma que nos rodea. Lógicamente, a este espectáculo destructivo -no muy diferente a la fascinación que sentimos al pasar por alguna calle donde están demoliendo un viejo edificio y nos quedamos a verlo, como si de una ceremonia religiosa se tratara-, sigue el bienvenido retorno a la barbarie. Una especie de vuelta a la ética simple y directa de la supervivencia, que sitúa en el futuro el espectro de un pasado mítico, sea el del western y la idea de la Frontera, o el de las fantasías heroicas bárbaras a lo Tolkien o Robert E. Howard.

El sentido etimológico de "catástrofe" es "revelación". ¿Qué nos revelan las películas de catástrofes? ¿La precariedad de la condición humana, el predominio de los intereses de poder/ económicos en la sociedad, lo ilusorio de nuestro control sobre la vida, que el hombre es un lobo para el hombre...?

Es demasiado fácil extraer metáforas de las películas-desastre y la mayoría, además, no se esfuerzan mucho en mostrarse ambigüas o sutiles. Es decir, el "mensaje" que suelen revelar depende mucho de la intención del director y guionistas o, quizá, de la tendencia predominante en el momento (hay cine-catástrofe "de autor", aunque minoritario, y cine-catástrofe dentro del más puro sistema comercial hollywoodiense, la mayoría). Así, la revelación puede ser una simple y directa crítica a ciertos estamentos o estructuras de poder -políticos, científicos, militares...- que vulneran los derechos humanos o, peor aún, la propia Tierra, poniendo en riesgo a los ciudadanos e incluso el futuro de la humanidad, generalmente en filmes de tendencia o intenciones ecologistas –de El Síndrome de China a El día de mañana, pasando por Series B como Cosecha mortal. En otras ocasiones, el blanco suele ser la ambición humana, su engreimiento científico o tecnológico y su fe en el progreso imparable, evocando a veces el viejo tema de la hubris a la Frankenstein (los constructores del Titanic o de El coloso en llamas) y en otras ocasiones su ambición capitalista -los empresarios de las distintas versiones de King Kong, el alcalde de la ciudad de Tiburón, etc.-, donde se puede especular con una cierta autocrítica al sistema de valores típicamente usamericano. Sin embargo, lo mejor es que muchas veces lo que la película-catástrofe revela al espectador avisado son cosas que quizá no se pretendía conscientemente que estén ahí: los miedos de un momento histórico o una coyuntura social concreta, los del propio director y, naturalmente, los de los espectadores.

La idea del "hombre como un lobo para el hombre" suele estar puesta de forma evidente en aquellos filmes apocalípticos de sesgo supervivencialista, que juegan en un espectro que va desde el pesimismo mas radical al intento también de reflejar la existencia de valores heroicos y altruistas entre los seres humanos -los típicos personajes que se ponen al frente de los incompetentes supervivientes sirviéndoles de guía en su periplo odiseico: La aventura del Poseidón, El coloso en llamas, Pánico en el túnel, etc.-, llegando incluso a sacrificar su propia vida por la salvación de la mayoría. Pero, posiblemente, la mayor revelación, en sentido casi genuino, del cine-catástrofe, sea la de mostrar la vulnerabilidad ultima del ser humano frente a lo contingente y lo desconocido. Lo inesperado, pero sin llegar en la mayoría de los casos al límite de lo fantástico, sino haciendo que resulte más perturbador por su posibilidad misma de realidad que se da con relativa frecuencia. Ahí reside el miedo que se exorciza al contemplar películas desastre: son "ellos", no "nosotros", los atrapados en el barco que se hunde, el avión que se estrella e, incluso, el planeta que explota.

¿Todo el cine-catástrofe es americano?

En realidad no todo el cine-catástrofre es usamericano. En los tiempos heroicos del cine, cuando otras cinematografías europeas como la italiana, la francesa, la alemana o la inglesa tenían también cierto poderío, ofrecieron algunos ejemplos del género. Desde las versiones mudas italianas de Los últimos días de Pompeya o la propia Cabiria de Pastrone, a las producciones británicas sobre el hundimiento del Titanic (varias), películas de sesgo político sobre desastres mineros como Carbón de Pabst, extravagancias como El día del fin del mundo y otras del propio Méliès, el clásico alemán El túnel... No obstante, es cierto que es Hollywood la proveedora de la mayor parte de ejemplos clásicos del género y donde realmente este se codifica en sus elementos mas característicos: el protagonismo coral, la participación de un reparto de estrellas en decadencia, la narración episódica, los elementos de alta tecnología, etc. Quizá porque es necesaria la propia estructura hollywoodiense para generar producciones con el nivel adecuado de espectacularidad y convicción. El género de catástrofes depende, principalmente, de la credibilidad de los efectos especiales y estos, a su vez, de la inversión económica que las productoras estén dispuestas a hacer. Después de la Segunda Guerra Mundial -gran catástrofe, por cierto, para el cine europeo-, sólo Hollywood, con excepciones escasas y dentro de la producción de Serie B (sobre todo italiana, que se atreven con todo), podía y puede afrontar el género con convicción. De hecho, se podría hacer una película-catástrofe sobre el rodaje de una película-catástrofe, ya que en la mayoría de estos se han producido accidentes, muertes, sucesos y vicisitudes que nada tienen que envidiar a un film-desastre, debido a la propia naturaleza ciclópea de su producción. Llevando más lejos la broma, el primer período dorado del género, los años 70, llegó a su final cuando las películas-catástrofe acabaron siendo catástrofes de taquilla, que no llegaban a cubrir ni de lejos su presupuesto. De la misma forma en que al principio decía que el cine es, de por si, el vehículo propio para la catástrofe como espectáculo, dentro del cine es el de Hollywood, por su naturaleza intrínseca, el más adecuado para esta. Sin embargo, existe una notable excepción. Una cinematografía que ha dedicado, y dedica todavía, muchos títulos al género, invirtiendo en este la misma espectacularidad y dinero que Hollywood, y llegando, de hecho, a servirle de inspiración en ocasiones: el cine de Extremo Oriente en general y, sobre todo, el de Japon, en particular. Desde las películas de monstruos estilo Godzilla, hasta la muy reciente Haeundae de Corea del Sur, hay muchos ejemplos del género en el cine oriental, e incluso algunos tan desmedidos como los del propio Roland Emmerich, así El hundimiento del Japón, que lo dice todo en su propio titulo, o Apocalipsis 1999, también nipona, que se inspiraba en las profecías de Nostradamus y acababa con el planeta entero. Naturalmente, Japón -y a su manera el resto de países orientales también- tiene sus propios y bien fundados motivos para amar el género.

¿Cómo crees que ha cambiado el cine de catástrofes entre los años 60-70 y el presente? ¿Por qué?

Antes de los años 70 y últimos 60 no se puede hablar de un cine-catástrofe en sentido estricto. Existían muchas películas sobre desastres y catástrofes varias, pero no tenían un estilo común, unas características genéricas compartidas. Quizá el estilo en sí empezara a gestarse en los años 50, en el cine de ciencia ficción de monstruos, invasiones alienígenas e incluso catástrofes cósmicas. Películas como La humanidad en peligro -hormigas gigantes radiactivas-, La guerra de los mundos -invasores marcianos- y Cuando los mundos chocan -el fin del planeta por la colisión con otro cuerpo celeste-, poseen ya mucho en común y prefiguran también algunos elementos del género futuro. Pero, en realidad, el cine-desastre es un producto de la crisis de finales de los 60 y primeros 70. Uno de los factores que contribuyen a su aparición es la propia crisis de Hollywood frente a la televisión, que le obliga a buscar estrategias de espectáculo propias, que hagan atractivo el volver a ir a las salas de cine. Así, el cine-desastre ofrece una espectacularidad netamente cinematográfica, inasequible a la TV, porque, además, depende también de nuevos adelantos tecnológicos en la filmación y la propia exhibición cinematográfica (el cinemascope, el 3-D, el sensorround...).

En cierto modo, es un producto de la evolución tecnológica y económica del cine de Hollywood. Pero también, claro está, de las obsesiones y miedos de la época. No hay suficiente espacio aquí para reflejar toda la complejidad de estos miedos, pero es obvio que, por ejemplo, el terror atómico va dejando paso (sin desaparecer hasta el fin de la guerra fría, claro, pensemos en El día después o Cuando el viento sopla) al terror ecológico, producto de la mayor concienciación en el tema que acompaña los años 60 y 70. Por otra parte, aparece una fuerte desconfianza hacia la tecnología y hacia los intereses que la mueven, que responde también a la crisis energética y petrolífera, e incluso al desastre militar y político de Vietnam y al escándalo Watergate. Los "villanos" son casi siempre políticos corruptos, alcaldes ambiciosos, constructores mezquinos... Ellos son los que no dotan de seguridad adecuada a sus rascacielos, aviones o barcos; quienes se niegan a cerrar sus parques de atracciones (Montaña rusa), campamentos de vacaciones (Piraña), etc. Hay una desconfianza generalizada ante un sistema que, debido a la corrupción y la ambición, es incapaz tanto de responder ante amenazas de origen humano (terroristas en Domingo negro), animal (abejas asesinas en El enjambre) o geológico (Terremoto).

Indudablemente, es en estos años cuando el género se establece de forma reconocible, gracias a características comunes como las ya descritas: protagonismo coral, habitualmente con un reparto de viejas glorias de Hollywood; desarrollo generalmente episódico, en el que vamos viendo lo que les ocurre en paralelo a los distintos personajes principales; ciertas estructuras míticas reconocibles, como el periplo odiseico o la presencia de personajes mesiánicos o crísticos, etc. Por otra parte, casi siempre hay un retorno a la normalidad final, en el que el espectador es tranquilizado porque, a pesar de la destrucción contemplada, todavía quedan los cimientos que sustentan la civilización y sus valores humanos tradicionales. En cualquier caso, a mediados de los 70 el género vive su esplendor: Aeropuerto 1975, Hindenburg, El puente de Cassandra, Avalancha, Huracán, aparte de los clásicos ya citados como El coloso en llamas, Terremoto, La aventura del Poseidón, Tiburón... Incluso tuvieron su figura mitológica propia en el productor Irwin Allen, conocido como "Disaster Man", por la cantidad de títulos del género que realizó. El ocaso llega cuando la propia televisión empieza a ofrecer constantes TV movies con la misma formula y esta resulta ya tan tópica y repetitiva que da origen a sendas parodias: Aterriza como puedas y El autobús atómico, entre las más destacadas. Resulta ya casi imposible tomarse en serio sus historias y personajes, al estar todas y todos ya tan trilladas y manoseados que llegan al punto de caer en la autoparodia involuntaria. A finales de los 70, filmes como El enjambre, Meteoro, King Kong 2 y otros, se estrellan definitivamente en taquilla y la popularidad del género es claramente subrogada por la del cine fantástico y de ciencia ficción espectacular, a partir de La guerra de las galaxias, la saga de Indiana Jones y similares. Por otro lado, no dejara en ningún momento de haber filmes apocalípticos o post-apocalípticos, pero ya dentro de la ciencia ficción, el terror splatter o el cine de acción, y no del cine-desastre en sentido estricto.

Pero cuando parecía que este era uno de los géneros olvidados, el cine postmoderno ha retornado a él, al igual que a otros estilos "clásicos", en busca de emociones sencillas y potentes, que conecten a un nivel muy elemental con el público. Eso es, de hecho, lo que ha movido el nuevo apogeo del género desde los años 90, sumado, al igual que ocurriera en sus inicios, al desarrollo de nuevas tecnologías de la imagen, con la infografía a la cabeza, que vuelven a permitir una mayor espectacularidad, un mayor verismo o seudorrealismo, en la representación de la catástrofe (e incluso en sus dimensiones, cada vez mayores y mas escatológicas) y, por ello mismo, reificando el producto de cara a varias nuevas generaciones para las que el cine-catástrofre clásico resulta ya inoperante y ridículo, además de para las viejas, que vivieron el fenómeno en su infancia o adolescencia y lo rescatan ahora con nostalgia y nuevos efectos.

Supongo que la atmósfera de "desesperación tranquila" que se respira en este cambio de siglo también contribuye a ese renuevo del "no future" de los 70. Por cierto, se decía que en torno al 11-S se dejó de hacer cine-catástrofe: lo ocurrido se le parecía demasiado... ¿Sabes algo de esto?

Lo cierto es que hubo un primer momento de pudor, por así decir, y varias películas sobre catástrofes o terrorismo internacional (o ambas cosas) quedaron congeladas o enterradas. Pero el efecto pasó rápidamente a convertirse en su contrario, demostrando así que el cine y Hollywood interactúan con la realidad sin escrúpulo alguno (siempre lo han hecho). No hay que olvidar que tragedias como el hundimiento del Titanic o el incendio de San Francisco generaron versiones fílmicas con bastante rapidez -al menos en cuanto los medios técnicos lo permitieron-, y lo mismo o más ha ocurrido con el 11-S tras los primeros años (¿meses?) de impacto e incredulidad, con títulos como World Trade Center o la más inteligente United 93. Naturalmente, aparte de la obvia tragedia humana, el disponer de imágenes contemporáneas e inmediatas del suceso, y su emisión espectacularizada por la televisión e Internet, ha planteado el debate sobre cine y realidad, catástrofe ficticia y desastre autentico, en un nuevo nivel, inédito hasta hoy.

La figura central en el cine de catástrofes es el Enemigo. ¿Quién es el Enemigo, ese Gran Otro? ¿Qué (y a quién) representa, qué papel juega?

Lo curioso del cine desastre más canónico, por así decir, es que el Enemigo no es tan fácilmente caracterizable como en otras variantes catastróficas y apocalípticas. Desde luego que hay variaciones como el cine de invasión extraterrestre, donde el Otro es el enemigo obvio, satanizado y demonizado. Pero en los filmes de monstruos y terror animal, la cosa ya no es tan sencilla. Godzilla, Gorgo y el resto de saurios gigantes -y otras especies gigantes del mundo animal- suelen ser producto de la radiactividad y, por tanto, del mal uso de la ciencia por parte de militares, científicos y gobiernos. A veces, claro, se trata de científicos locos, aislados y aislables del estamento tecnocrático estatal, pero en muchas otras ocasiones no es así y, por tanto, se puede decir que el verdadero villano son, pues, el gobierno y sus lacayos, o los varios gobiernos empeñados en la guerra fría, la escalada armamentística o las pruebas atómicas. En King Kong, por ejemplo, la monstruosidad es la del hombre que secuestra al Rey de la Isla de la Calavera para convertirle en monstruo en Nueva York, sólo por interés económico. En el caso de catástrofes naturales, de orden geológico o climatológico, el Enemigo nuevamente se diluye. A veces responden también a meteduras de pata del gobierno o sus estamentos científicos/militares, pero a veces son solo producto de la propia Naturaleza, que oficia asé de freno a la hubris humana y su empeño fáustico o prometeico en desafiar a "los dioses" -aquí aparecen también esos pequeños villanos mezquinos a los que nos hemos referido ya en varias ocasiones: constructores sin escrúpulos, políticos corruptos, etc. En tiempos pasados, el extraterrestre maligno sirvió siempre de metáfora para enemigos muchos mas terrenos -fundamentalmente, el peligro rojo comunista de los años 50-, y hoy no es casual que retorne con apuntes que evocan, quizá inevitable y superficialmente, el peligro del integrismo islámico, pero con la diferencia de que actualmente el Otro, incluso la catástrofe en sí, juega su papel mas como elemento detonante que como villano. Me explico. Hoy día, los marcianos de Wells invaden la Tierra en el filme de Spielberg para que Tom Cruise, que es un padre desnaturalizado, recupere la autoridad paterna y el espíritu familiar. El planeta se destruye, o casi, en El día de mañana o en 2012, para que padres e hijos demuestren su sentido de la familia, se apoyen y se entreguen totalmente los unos a los otros. En Señales de Shyamalan, los extraterrestres invaden el planeta para que Mel Gibson recupere la fe, no sólo en la familia, sino incluso en la vida futura, amén. Es decir: la catástrofe y el Enemigo, están hoy para que los americanos, sobre todo, y los ciudadanos del mundo en general, recuperen y defiendan los ideales biempensantes de la sociedad mas tradicionalista y estereotipada.

Otra cuestión clave del cine de catástrofes es la de la protección. ¿Quién o qué nos protege, cómo?

Ciertamente, el género de catástrofe es un género paradójico en sí. Por un lado, satisface nuestro nihilismo y sed de destrucción, pero por el otro busca tranquilizarnos y asegurarnos de que, por mucho que el mundo se vaya al garete, el hombre es bueno, y es bueno, además, en sociedad y gracias a esas normas sociales prescritas bajo las que vivimos y que parecen las únicas posibles. No obstante, también hay muchos ejemplos en los que, como comentaba mas arriba, la naturaleza de la catástrofe cuestiona valores tradicionales o estamentos de poder típicos, que antaño tenían un papel siempre salvífico y hoy están mucho más relativizados e incluso invertidos en esta ecuación, convertidos en villanos. Gran parte de los filmes de epidemias o virus, incluso muchos del subgénero zombi, presentan como origen del mal al ejército o a los científicos que trabajan para este. Incluso cuando no es así, los militares y políticos suelen quedar mal parados, al intentar solucionar las situaciones con medidas extremas y totalitarias -habitualmente, bombardear y convertir en desierto la zona afectada por la epidemia, con toda su población incluida, como en Estallido o El regreso de los muertos vivientes-, e incluso a menudo aparecen personajes antaño siempre positivos, como sacerdotes o religiosos, convertidos ahora en peligrosos fanáticos. Existe una continuada y redoblada desconfianza, desde los inicios del género en los últimos 60 hasta hoy, en los poderes fácticos y autocráticos de la sociedad. Por ello, donde ahora pone hincapié el cine catástrofe no es tanto en la salvación a gran escala, con intervención milagrosa del ejército o el sabio de turno, como en la individual y familiar. Ahora los grupos de supervivientes son casi siempre civiles, y tienen que luchar tanto contra el Enemigo, como contra militares, policías o científicos que quieren eliminarles, experimentar con ellos o simplemente marginarles sin consideración alguna a su humanidad. Ahora, la fe individual, la ayuda mutua, la asociación vecinal o familiar, el derecho a llevar armas, a organizar digamos que milicias civiles, todas características peculiares del espíritu libertario de la democracia americana original, predominan sobre la confianza o la colaboración con los estamentos gubernamentales y estatales. Naturalmente, esto conlleva a menudo también una gran carga de ideas tradicionalistas y fanáticas y, sobre todo, de valores familiares y nacionales peligrosamente reaccionarios.

¿Recuerdas alguna peli en la que se conjure la amenaza no destruyendo al enemigo sino inventando quizá otro tipo de relación con él, transformando la hostilidad en alianza? ¿Recuerdas alguna película-desastre en la que sea suma como valor positivo la vulnerabilidad que nos hace a todos iguales y no como un déficit del que algo o alguien (Gobierno, Científicos, Ejército...) nos tenga que salvar?

Existen muchos intentos de películas-catástrofe podríamos decir que progresistas o con mensaje progresista. Por desgracia, no siempre son las mejores, ya que el optimismo o las buenas intenciones no suelen generar buen cine. De hecho, aquellos ejemplos más humanistas y liberales del género, suelen ser también curiosamente pesimistas o trágicos. Pensemos en Ultimátum a la Tierra (la original, claro) de Robert Wise, donde la única esperanza humana es el desarme total y la paz... pero bajo la amenaza exterior de una fuerza extraterrestre dispuesta a eliminarnos por completo de lo contrario, algo que retoma a su manera Watchmen. O en La hora final de Stanley Kramer, con su retrato inteligente y emotivo de los últimos días de los supervivientes del holocausto nuclear. Existen películas-desastre intimistas, como Five de Robert Altman o, más recientemente, La hora del lobo de Haneke. Pero también hay películas más comerciales que tienen elementos a considerar en este sentido. Desde luego, la saga de los muertos vivientes de Romero es un clásico contracultural que cuestiona constantemente la sociedad americana moderna y sus estereotipos raciales, sexuales, políticos y sociales. A veces, un filme amparado en la moda catástrofe ha servido para aproximaciones curiosas a temas complejos. Por ejemplo, en Domingo negro, con la excusa de un atentado al estilo del protagonizado por Septiembre Negro en las Olimpiadas del 72, John Frankenheimer ofrece un retrato psicológico interesante y profundo de cómo y por qué un soldado americano, veterano de Vietnam, puede llegar a convertirse en terrorista. A veces, por el contrario, puede haber intentos chuscos en este sentido y la amistad entre el enviado ruso a Estados Unidos para colaborar en la lucha contra el Meteoro, en el filme del mismo nombre de Ronald Neame, y el científico americano que interpreta Sean Connery, como símbolo de la unión del mundo por encima de los intereses particulares de la guerra fría, resulta mas bien risible que creíble. No obstante, como ya hemos visto, el cine catástrofe tiene una naturaleza ambigüa y paradójica esencial, que permite que pueda ser interpretado a menudo de una forma crítica y progresista... o de forma totalmente opuesta ¡y con razones del mismo peso y verosimilitud!

En el cine-catástrofe planea la cuestión ecologista y de los ecologistas, ¿cómo se trata?

En general, el cine-catástrofe suele estar de parte de los ecologistas. No siempre, claro. Por ejemplo, en el cine japonés los ecologistas aparecen habitualmente retratados como fanáticos, ecoterroristas y locos, que ponen en peligro la vida humana en aras de su idealismo. Pero en la mayoría de los casos, dentro del cine mas canónico, suelen ser personaje positivos o bien sus ideas estar vistas a una luz positiva. Tenemos desde clásicos del cine-denuncia como El síndrome de China hasta una película de monstruos como Profecía maldita, donde el problema lo provocan los residuos contaminados de una factoría, y la mayoría de los filmes de terror animal suelen apuntar a la intervención del ser humano en el ecosistema, a veces de forma radical, con experimentos biológicos o mutaciones de especies animales concretas, como los auténticos culpables. Y, naturalmente, hay un trasfondo ecológico/cósmico en un filme como El día después, donde el cambio climático llega a su culmen gracias a Roland Emmerich, un cineasta alemán que salva para la humanidad un volumen de Nietzsche y una Biblia de Gutenberg mientras deja que la mayoría de esta muera, y donde el fin del mundo llega de manos del hielo, como en las gélidas profecías del científico nazi Horbiger.

¿Cuáles son las principales características de los escenarios post-apocalípticos que plantea el cine de catástrofes?

Básicamente es un escenario de regreso a la sociedad feudal o incluso tribal. El axioma de los mundos post-hecatómbicos de la ciencia ficción procede de aquella famosa frase de Einstein que decía algo así como que "si la Tercera Guerra Mundial tiene lugar con armas atómicas, la Cuarta será a pedradas". Su atractivo, al menos cinematográfico, claro, estriba en fundir los restos culturales y tecnológicos de una civilización desarrollada hasta el nivel postindustrial, como la nuestra, con comportamientos y estructuras propias de los tiempos medievales, de la antigüedad e incluso de la prehistoria. Los coches, ahora diríamos tuneados, que aparecen en Mad Max 2 y en sus muchas imitaciones, cumplen el papel de los caballos y las monturas míticas de los héroes del western y los torneos medievales. Por eso, el cine post-hecatómbico de este estilo suele estar más cerca del cine de acción y aventuras que de la ciencia ficción en sentido estricto, salvo ejemplos peculiares como Kamikaze 1999 de Besson o A Boy and His Dog, según el cuento de Harlan Ellison. A mí me hacen gracia particularmente las imitaciones italianas del género, que a raíz del éxito de 1997: Rescate en Nueva York, Los Warriors y la serie de Mad Max surgieron en los primeros años 80, como 1990: Los guerreros del Bronx, Los nuevos bárbaros, Roma año 2072: los gladiadores o El exterminador de la carretera, completamente casposas y frívolas.

¿Cómo y por qué hemos pasado ahora de muertos vivientes a infectados? ¿De qué nos hablan las películas de zombis?

El cine de zombis, a partir de La noche de los muertos vivientes de Romero, siempre ha tenido un pie más en la ciencia-ficción que en el terror. Ya en la primera y original la condición zombi se daba por contagio de la mordedura del muerto viviente a un ser humano normal y esta característica se fue magnificando en las sucesivas entregas, hasta hacer de la saga zombi de Romero una obra más próxima, en realidad, a series cinematográficas como la de El planeta de los simios o Mad Max que al cine de terror. Desde la aparición del SIDA -al que han seguido el Ébola, la Gripe A y otras mutaciones-, vino a ser obvio que el zombi resultaba (como en cierto modo el vampiro, aunque éste se ha decantado finalmente por el romanticismo rosa adolescente) una metáfora pluscuamperfecta de la infección y del tema recurrente en el género de la intervención dañina del ser humano, especialmente del estamento científico/militar, en la naturaleza. Ya clásicos de los 70, como La amenaza de Andrómeda de Wise según Crichton, adelantaban por ejemplo el uso de la investigación espacial para conseguir armas biológicas y desde entonces son muchas las películas y novelas que han insistido en este aspecto de la catástrofe. Hoy, además, el zombi va camino también de convertirse en metáfora de la marginación social, de la xenofobia, del nuevo subproletariado, de la juventud con ira... Todas, sin duda, nuevas preocupaciones de una sociedad global, globalizada y globalizadora, bajo la bandera del neoliberalismo capitalista, uno de cuyos vectores mas sospechoso es, precisamente, la industria médica y farmacéutica, y sus usos comerciales y militares.