Claudio Zulian

Cineasta y artista

El ordenador central ha percibido que los humanos no están absolutamente determinados a cumplir la misión. Decide entonces deshacerse de ellos. Consigue eliminar a todos menos a uno: David Bowman. Este, en una arriesgada maniobra consigue volver a la nave espacial y desconectar a HAL 9000, el supercomputador de última generación que la controla. La lucha entre el hombre y la máquina inteligente se resuelve in extremis a favor del hombre. Cabe señalar, además, que Kubrik nos había dejado clara la peligrosidad de la tecnología al transformar el hueso asesino lanzado al cielo por nuestro ancestro simiesco, en la propia nave espacial, gracias al famosísimo corte que indica una elipsis temporal de millones de años. Sin embargo, la victoria del hombre sobre el ordenador es ambigua: la misión, de hecho, continúa hasta alcanzar el monolito cuya presencia en la prehistoria parecía haber sido la causa del descubrimiento del hueso como instrumento técnico letal. Cuando David Bowman se acerca al monolito en la luna de Júpiter, este se revela como una puerta al cosmos. Después de un viaje psicodélico (aunque inspirado por las hipótesis científicas del momento), el astronauta se ve envejecer en una fría y lujosa habitación. En el momento de su muerte, al pie del monolito que vuelve a aparecer, emprende otro viaje, esta vez como un “bebé cósmico” que dentro de su placenta transparente, vaga por el espacio. 2001 Odisea del espacio se estrenó en 1968, justo antes de la crisis mundial que pondría fin a lo que en Francia llaman “los treinta gloriosos”: el periodo que arranca al final de la segunda guerra mundial y acaba en 1973 con la crisis del petróleo, caracterizado por una enorme expansión de la economía, por el crecimiento de los salarios y el pleno empleo, en occidente y en muchos otros lugares del mundo. La sociedad de consumo que entonces se desarrolló vertiginosamente, con toda su carga de individualismo y narcisismo, y con su consecuente deseo de protección, halla en estas últimas imágenes de la película de Kubrik una representación perfecta. Hay que notar, en particular, que no existe en toda 2001 Odisea del espacio ninguna alusión al trabajo. La película discurre enteramente en el ring marcado por la cuestión del desarrollo tecnológico-científico por una parte y por el destino existencial de las personas en la sociedad de consumo por la otra, como si el sustento humano estuviera ya resuelto por completo.

Una década después otra película de ciencia ficción planteaba, con elementos narrativos relativamente análogos, una visión completamente diferente. “Todos los demás cobran más que nosotros” dice uno de los “mineros” recién despertados de la nave Nostromo, en la primera entrega de Alien. La nave es propiedad de la corporación Weyland-Yutani, que en realidad está usando a sus obreros para traer el “alien” a la tierra y estudiarlo. Corre el año 2122. Tanto en 2001 Odisea del Espacio como en Alien, la nave es desviada a causa de una señal extraterrestre; en las dos películas la tripulación lucha con el ordenador omnisciente; en ambos casos hay encuentro con “la cosa”. Sin embargo, en 2001 “la cosa” es un pulido prisma negro, mientras en Alien es un monstruo. Pero además, en Alien hay un planteamiento decidida y concretamente sociológico e histórico, ausente en la película de Kubrik. En el futuro sigue habiendo clases: trabajadores (mineros) y mandos (la clase media). El desarrollo tecnológico no ha traído nada particularmente bueno a la humanidad. Volamos a los confines del espacio, pero ahí están las divisiones de clase. Los obreros siguen tan puteados como siempre (más allá incluso de que la película imagine una efectiva igualdad de género): hay obreras y obreros, sin ninguna diferencia de tareas. Por otra parte, los propios obreros y los mandos que representan la clase media son utilizados sin miramientos por la Corporación. Todos ellos tendrán que enfrentarse a “la cosa” que sigue allí desde hace miles de años. La trama de Alien nos recuerda que el desarrollo tecnológico no significa ninguna mejora si no cambia la sociedad que lo propicia. “La cosa” (el monstruo) no sólo sigue allí sino que es además despertada en sus aspectos más agresivos por el propio desarrollo tecnológico capitalista. Es además interesante apuntar que el director había imaginado un final mucho más radical: el monstruo le arrancaba la cabeza a la suboficial Ellen Ripley y conseguía hacerse con el mando de la nave. Un final mucho más realista si tenemos en cuenta que el año del estreno de la película, 1979, es el mismo año en que Margareth Thatcher gana las primeras elecciones. Los productores estadounidenses, sin embargo, impusieron un final feliz: la suboficial Ripley y su gatito se salvan. La clase media, feminizada (el cuidado del gatito es una metáfora transparente del “cuidado” femenino), consigue salir con vida. El director planteó, quizá porque era inglés, un final realista y pesimista, mientras que los productores estadounidenses, siguiendo la tradición cinematográfica norteamericana, plantearon una utópica salvación de la clase media.

La visión pesimista de Ridley Scott no ha hecho más que asentarse a lo largo de las décadas siguientes y ha alimentado no sólo todas las otras entregas de la saga Alien, sino también una multitud de películas apocalípticas. La idea que lo tecnológico puede despertar a la bestia no es sólo propia de la ciencia ficción (con todo lo que esta tiene de intérprete de los sentimientos comunes respecto de la cuestión) sino también de algunos teóricos de peso, como Lewis Mumford que, en su estupendo “Técnica y civilización”, nos advierte de que el desarrollo tecnológico puede ser benéfico pero puede también devolvernos a la prehistoria. Unos y otros perciben con claridad que la tecnología tiende a constituir un nuevo medio autónomo, en el que el monstruo puede volver a aparecer de pronto porque se han roto todos los diques que le mantenían alejado en el espacio sideral – vivo, sin embargo: nos iba mandando señales (síntomas). El hiperpoder de la Corporación, confiado en su propia capacidad tecnológica y espoleado por su deseo de ganancia, no puede más que estar interesado en la potencia de “la cosa” porque es el último poder que le falta - y para conseguirlo está dispuesto a sacrificar a la humanidad entera.

Pero analicemos en detalle cómo y quién (o qué) es Alien. Por una parte, se presenta según los cánones de la tradición europea: es una representación del diablo: anda sobre dos patas y tiene una cola puntiaguda. Pero, como la película imagina en buena medida una sociedad postpatriarcal, ya no es el avatar de un macho cabrío. Tiene, más bien, un carácter sexualmente mixto: la cabeza, muy alargada hacia atrás, es fálica, pero mata con la boca babeante y repleta de colmillos afilados: la clásica vagina dentada. La boca, en sí misma, es un estupendo dispositivo intersexual: cuando creemos que la hendidura babeante y dentada va a despedazar la víctima, sale de repente una extensión mecánica que atraviesa a los desgraciados. Un falo que tiene sin embargo unas características particulares: es mecánico. Para rizar el rizo, este falo tecnológico y mortal tiene una especie de boca mecánica en la punta. Si consideramos también los “sequels”, en los que Alien, mete a las víctimas en una especie de crisálidas, pero para comérselas - como si de una ironía feroz del feto cósmico de Kubrik se tratase -, podemos decir que el monstruo es básicamente hembra, pero dotado de elementos fálicos (véase al respecto los innumerables análisis publicados). Pero es además un ser medio orgánico y medio tecnológico (que se come a los trabajadores). La presencia de la tecnología en la carne (por así decirlo) misma el monstruo es sumamente sugestiva. El monstruo encarna una corporeidad más bien hembra capaz de resistir a las peores condiciones del cosmos y de sobrevivir miles de años gracias a la “in-corporación” de la tecnología. Aunque sea en forma de pesadilla, es una imagen del ideal de inmortalidad que a todos nos tienta. Y es gracias a la hibridación tecnológica, a la mezcla inextricable de lo orgánico y lo tecnológico que consigue ser tan capaz y casi eterno. Se trata de características fantásticas pero legítimas: la ciencia y la técnica actuales ya nos han prometido de manera concreta la derrota de la muerte. La desaparición de la ineluctabilidad de la muerte gracias a la investigación científico-técnica es un elemento esencial del mandato de gozar (y de olvidar el sacrificio) propio de nuestra sociedad de consumo. El entorno tecnológico nos ofrece diariamente ejemplos de este juego con lo ilimitado y el goce: véase por ejemplo el agudo análisis de la idea de que “todo está en la red” que desarrolla Zizek en Lacrimae Rerum. Alien, con el descaro y la agilidad de la cultura popular, nos devuelve sin complejos la imagen resumida de todo ello. La realización de una casi derrota de la muerte por la aleación de lo orgánico y lo técnico y, como corolario, la desaparición de la diferencia sexual, puede acabar destilando una pura pulsión de muerte. Una pulsión que nos habita (a todos, hombres y mujeres) que viene del tempo inmemorial y va a seguir ahí en la sociedad hipertecnológica y feminizada. Es lógico que el omnipotente capitalismo imaginado en la película se interese por ese último reducto de la energía humana. Que como aprendiz de brujo lo despierte y lo traiga a la tierra, para ver que se puede sacar de él. También, que las primeras víctimas sean los obreros y obreras, y la clase media, mientras la Corporación observa y encomienda a los androides de hacerse cargo de ello.

Quizá Esquilo tenía en mente el mismo problema, cuando al final de la Orestíada, imagina que el tribunal de Atenas prescriba la construcción de un templo a las diosas de la venganza sedientas de sangre, las Erinnis, que gracias a ello se transformarán en las Euménides, la benévolas, diosas de la fertilidad. El templo tiene que estar fuera de la ciudad (de la sociedad), pero los ciudadanos le tienen que rendir culto. La técnica, necesaria para construir el templo, si es guiada por el conocimiento simbólico puede lograr que la pulsión de muerte adquiera su aspecto fértil: el que propicia la transformación de lo vivo y mantiene el ciclo vital. El capitalismo tardío parece jugar peligrosamente con derribar el templo (quizá para construir un resort), olvidando que está habitado por las diosas de la venganza. Si esto sucede, las Erinnis volverán, quizá con el aspecto de Alien, el monstruo que se cría en nuestro interior.