Claudio Zulian

Cineasta y artista

“Solía escribir”, así empieza la melancólica letra de una canción de los Arcade Fire, cuyo estribillo, después, constata: “Ahora nuestras vidas están cambiando rápido”. En la red, este tema (“We used to wait”) está asociado a un videoclip interactivo de Cris Milk, titulado The wilderness downtown. En él se nos invita a indicar el lugar donde crecimos, para verlo después integrado en el propio videoclip a través de una serie de manipulaciones de datos de Internet.

La calle donde jugamos de pequeños acaba mostrándose como parte del recorrido del joven corredor encapuchado que protagoniza el videoclip. Es difícil encontrar un ejemplo más preciso de como se está transformando nuestra relación con el territorio – y el territorio mismo. Para empezar, las imágenes de “nuestros” lugares que usa el videoclip, son las del Google Maps: el pasado genérico de la canción (“cuando escribíamos”) y nuestro propio pasado, quedan resumidos en el presente: las imágenes de Google Maps son actuales.

La memoria del territorio y de nuestra experiencia quedan reducidas a una evocación genérica y compartida por todos los usuarios de la red. Pero, aún más interesante, es que la invitación a identificar el “centro ciudad salvaje” de la canción con el paisaje de nuestra infancia genera una duda radical: ¿todos los lugares de todas las infancias fueron “barrios salvajes”?

¿El mismo barrio? Yo, por ejemplo, crecí en un pueblo, que de ninguna manera se podría asemejar a un “barrio salvaje” (aunque, como perdía rápidamente sus características agrícolas para mutar en algo parecido a lo urbano, como tantos otros lugares de Europa, quizá ese será su futuro). El videoclip ilustra a la perfección como la multiplicación de los modos de representación del territorio, tanto en lo que se refiere a nuestra experiencia personal (fotografía, vídeo), como en lo que atañe a mapas y medios de comunicación, tiene, de hecho, dos consecuencias aparentemente contradictorias.

Por una parte, la posibilidad de una expansión inaudita: una ingente cantidad de imágenes reproduce cada rincón del territorio. No hay calle, plaza o edificio que no esté representado en Google Maps, Instagram, Pinterest y tantos otros archivos de imágenes (aparte de nuestros propios archivos domésticos). Pero, por otro lado, estas imágenes tienden a parecerse todas: selfies, atardeceres, paisajes urbanos, son géneros con formas bien definidas. La luz, el encuadre, el punto desde donde se toma, todo es común, incluso si la fotografía o el vídeo los hemos realizado nosotros mismos (lo más normal es repetir la forma que nos ha parecido más bonita o más adecuada y que hemos visto antes en las redes).

Este “formateo” tiene consecuencias no sólo en la imagen en sí, sino también en nuestra propia experiencia y en nuestra memoria. Una parte de estas dimensiones personales siempre es común con los demás miembros de los grupos en los que nos integramos: repetimos gestos aprendidos, recorremos caminos diseñados por otros, hablamos lenguas que no hemos inventado nosotros. Lo que es nuevo es que las propias imágenes mentales que conforman nuestra memoria empiezan a ser indistinguibles de las imágenes genéricas que vehiculan los medios de comunicación. Recordar los lugares que frecuentamos pasa cada vez más por las imágenes que ya circulan de esos lugares. Nuestra experiencia del mundo, del territorio y de nosotros mismos se redibuja pues de una manera muy particular, a partir de imágenes mentales comunes, difundidas por los medios de comunicación.

Esta mutación supone una inversión de la secuencia territorio (experiencia) representación, que ha caracterizado nuestra relación con el territorio. Antes visitábamos un lugar y lo representábamos para recordarlo. Ahora llegamos a un lugar con una representación ya construida y la intentamos encontrar in situ. Esta nueva forma de experiencia está tan bien asentada y es tan poderosa que el territorio físico se empieza a adecuar a las representaciones. Nuestras ciudades, por ejemplo, se reconfiguran según una lógica de la imagen turística y consumista. Las mismas marcas muestran escaparates parecidos en calles peatonales parecidas, en centros históricos remozados de maneras parecidas en toda Europa; los centros comerciales crean entornos parecidos en el mundo entero; playas y montañas se urbanizan siguiendo las mismas lógicas visuales en todos los continentes. El bucle entre la representación de un territorio y su adecuación a la representación nunca había sido tan poderoso.

Benedict Anderson, en su clásico Comunidades Imaginadas, nos recordaba el papel fundamental que tuvo la prensa escrita en la creación de las “naciones” a comienzos del siglo XIX: “…lectores semejantes, que se relacionaban a través de la imprenta, formaron el embrión de la comunidad nacionalmente imaginada”.

“Solía escribir” cantan los Arcade Fire, “Ahora nuestras vidas están cambiando rápido”… En el mundo del consumo y de los medios de comunicación de masas la geografía (y con ella, naturalmente, la geografía política) ha sufrido una transformación radical. Ya no es la escritura lo que define como una comunidad se piensa a sí misma, sino las imágenes audiovisuales. Estados Unidos ha sido el país pionero en esta transformación, ligando desde el comienzo del siglo XX su propia identidad al cine (y luego a la televisión) mucho más que a la prensa escrita. Griffith, figura clave en la articulación del cine moderno, tituló premonitoriamente una de sus películas más importantes El nacimiento de una nación.

Estados Unidos ha explorado su propia sociedad y su historia a través de las imágenes, de una manera concienzuda, representándose de manera compleja y articulada. Pensemos cómo sus barrios pobres (los “wilderness downton” de la canción) son un elemento esencial de la iconografía estadounidense. De esta manera los profundos conflictos de clase que atraviesan la sociedad estadounidense quedan inscritos en el propio imaginario del país (desde luego, sin que eso signifique su solución). Las imágenes audiovisuales tienen un potencial de comunicabilidad mucho mayor que las lenguas impresas. Al usar directamente lo real que está delante de la cámara para generar sentido, no necesitan un largo aprendizaje, como sucede con los idiomas que no conocemos. Tampoco necesitan traducción. Son directamente legibles y su montaje es también fácilmente descifrable.

Esta potencial universalidad de la imagen grabada (de la que gozó plenamente el cine mudo) tiene sin embargo un efecto paradójico, del que ahora empezamos a ser conscientes. La universalidad despega las imágenes de la realidad que las produjo y les permite viajar con autonomía. El caso estadounidense es, una vez más, ejemplar. En su libro Mainstream – Ensayo sobre la cultura que gusta a todo el mundo, el sociólogo francés Frédéric Martel, realiza una análisis exhaustivo sobre dónde y cómo se produce cultura “mainstream” actualmente y demuestra que la difusión de la cultura americana ya no es obra sólo de los americanos. Los blockbusters producidos por Sony, con capital japonés, no son en absoluto menos americanos que el resto de la producción de Hollywood. Por otra parte, películas tan estadounidenses como las recientes Comanchería o La la land han sido dirigidas por directores europeos. Se puede afirmar que las imágenes que conformaban el imaginario típicamente estadounidense se han despegado de su territorio y circulan ahora como imaginario común (como una especie de “lengua franca” del imaginario) por todo el globo. No se trata sólo de una americanización del mundo sino también de una mundialización de la cultura americana.

Estas radicales transformaciones de los territorios, de su percepción y de como las sociedades se imaginan a sí mismas, suponen cambios políticos de primer orden. Lo que comúnmente se llama “la política” ha intentado adaptarse a este nuevo contexto, oscilando entre dos polos opuestos. Por una parte, ha intentado aprovechar la “lengua” audiovisual universal para sostener discursos e instituciones. Sin embargo, al no referirse esta “lengua” a ningún territorio concreto, ni a ninguna comunidad en concreto, se produce un irremediable efecto de indefinición que mina profundamente la acción política. La sensación de genericidad y de intercambiabilidad que transmiten los discursos políticos actuales, tanto respecto al territorio y a la comunidad a los que se refieren, como respecto a las iniciativas que se quieren emprender, dan fe de ello. Por otra parte, como reacción a esa indefinición constitutiva, aparece un anhelo hacia el pasado, a menudo condensado alrededor de la nostalgia por la nación definida por las fronteras de la lengua, entendidas, a su vez, como fronteras políticas. Pero este anhelo se topa con el problema inverso: la lengua escrita ya no es la “lengua” mayoritaria en ningún país - ahora es la lengua audiovisual y es común a todos ellos. Los territorios se redibujan bajo una imaginación personal y social universal y además, se adaptan físicamente a esa imaginación. Así, se produce una situación paradójica en la que la lengua escrita, que en la tradición nacionalista define un territorio, quiere vehicularse a través de la “lengua” audiovisual que es, en cambio, fundamentalmente desterritorializada.

En ambos casos, hay un intento de utilización de la “lengua” audiovisual que no supone realmente hacerse cargo de la radical mutación que ha sucedido, ni de sus potencialidades. Como en toda transformación, tenemos la sensación que lo antiguo es natural y lo nuevo artificial. Sin embargo, lo antiguo fue a su vez artificial cuando se articuló: la mutación revela su carácter construido. Puesto que los territorios y nuestra experiencia de ellos son ahora producidos por la “lengua” audiovisual (y ya no son un zócalo estable y antiguo de la experiencia y de la política), podemos ponernos una nueva pregunta: ¿qué territorio queremos producir nosotros? ¿Qué imágenes mentales queremos que articulen el imaginario del territorio y el territorio mismo? Estas son las preguntas de la nueva política. Arriesgo una hipótesis. La posibilidad de esta nueva política, pasa por la posibilidad de crear una inflexión local en la lengua audiovisual universal. Una inflexión que suponga un punto de aterrizaje de las imágenes mentales comunes en un lugar. El empeño en crear una inflexión local, supone tener la conciencia de que no estamos preservando un territorio, sino que lo estamos produciendo. Un territorio que no nace de la nada, sino un nuevo territorio que integra su historia anterior a los medios de comunicación de masas y su historia como territorio definido por estos medios (con su carga de universalidad mediática depositada en los detalles del paisaje). La conciencia de que estamos produciendo un territorio debería ser además un acicate definitivo para mantener siempre abierta la posibilidad de esa creación. La lengua audiovisual universal ya tiene su academia (buena parte de lo que se enseña en las escuelas de cine y televisión, por ejemplo). Como toda academia, el intento es de limitar las posibilidades de abertura hacia lo nuevo. La nueva política consistirá esencialmente en mantener juntas las historias del territorio producido, la posibilidad de seguir produciéndolo y saber comunicar e integrar todo ello al mundo.