Dora Maar: "No sé quién me bautizó como 'musa de' o 'amante de', pero me gustaría apagar mi cigarro en su ojo"

Para esta tercera entrevista nos citamos en el Museo Lázaro Galdiano. Ya ha caído la noche y en la sala solo estamos una mujer que me da la espalda y yo. Observa una de las fotografías en blanco y negro colgadas en la pared, viste de traje y lleva el pelo recogido en un moño alto. Cuando me acerco, descubro que fuma un cigarro con boquilla, agarrado entre dos dedos de uñas largas y rojas. El cartel de la obra reza: «Retrato de una joven con quimono. 1933. © Dora Maar».

 No me habrás traído aquí para preguntarme por Picasso, ¿verdad? Porque si es así, me termino el pitillo y me voy.

El tono es arisco, pero noto también cierto cansancio. La mujer no despega la mirada de la muchacha de la foto. Está sentada en el alféizar de una ventana baja y aprieta los labios como si quisiera impedir que de ellos salga una sonrisa.

Por supuesto que no. Para eso lo hubiese llamado a él.

La mayoría de las veces mi nombre aparece asociado al suyo, como si yo no fuese nada si no se menciona nuestra relación. Escribe «Dora Maar» en el Google ese que manejáis ahora y verás. Es verdad que fue un hombre que me marcó profundamente, es inútil negarlo, ni lo pretendo, pero yo también lo marqué a él. ¿Le preguntaban por mí cada vez que lo entrevistaban? ¿A que no? A pesar de que en los ocho años que pasó conmigo pintó muchas de sus mejores obras.

¿Es importante que exposiciones como esta reivindiquen tu talento y tu nombre sin unirlo al de ninguna otra persona?

Mi obra se ha expuesto en diversos museos, en casi todos cuando ya me había muerto. Recuerdo que cuando tenía 82 años hicieron una exposición en París, y en 1995 otra en Valencia, solo dos años antes de mi fallecimiento. La más grande fue la del Centre Pompidou en 2019, con cientos de fotografías, pinturas y documentos. Después también la llevaron a la Tate Gallery en Londres y el Getty Center de Los Ángeles. De forma permanente se puede ver en mi casa de Ménerbes, en la Provenza francesa, que ahora es una mezcla de museo y retiro de artistas. En España hay algo en el Reina Sofía, pero casi todo es del reportaje de cómo se creó el Guernica. Lo han traído aquí de forma temporal. Fui yo la que le sugerí que dedicase la pintura de la Exposición Internacional al bombardeo de la ciudad vasca, igual que fue mi idea ir fotografiando todo su proceso de creación durante aquellos 35 días que estuvo pintando. Nunca cobré por ese trabajo, por supuesto. Debe ser que el amor, a las mujeres, nos da de comer. Me gusta más esta exposición. Hemos tenido suerte, permanecerá hasta el 14 de septiembre. Lo que no sé es si yo permaneceré como artista si mi cara solo se ve en el Museo Picasso de Málaga, tamizada por su mirada y su pincel. Aquí tienen más de 80 obras mías, entre fotografías y dibujos. Estos últimos nunca habían sido expuestos. Los realizaba en hojas sueltas, cogía lo que tenía a mano: una libreta de contabilidad, una agenda vieja. No fueron pensados para estar en un museo, sino que los hice por necesidad. La necesidad de expresarme. Esa chica que ves ahí en la pared me ayuda a decir lo que quiero decir, aunque a veces ni yo misma sepa qué es. Lo que sí sé es que quiero decir algo. Y que tengo derecho a hacerlo, que poseo una voz que se escucha a través de estas fotografías. Yo soy Dora Maar, o como mucho Henriette Theodora Markovitch. Ese es el nombre que me pusieron mis padres cuando nací, en 1907. No sé quién me bautizó después como «musa de» o «amante de», pero me gustaría tenerlo delante y apagar mi cigarro en su ojo. Aunque seguramente no fue solo una persona y me quedaría sin cigarrillos.

Estas imágenes fueron tomadas en Barcelona, a donde viajaste a principios de los años 30 del siglo pasado. Con tu cámara, andando sola por las calles de la ciudad, retrataste la vida de la gente más pobre. ¿Por qué en esa época te decantaste por la fotografía?

En la España de 1933, que es más o menos cuando yo llegué, ya se respiraba el ambiente que después llevaría a la Guerra Civil. Algo iba a estallar. Y en ese mundo los más desfavorecidos eran olvidados, porque dominaba la ley del más fuerte. Sobre todo me interesaba escuchar a las personas que nunca eran escuchadas, ni tampoco vistas. Yo las veía y escuchaba a través de mis imágenes. Hablábamos sin palabras. A un par de calles de distancia, en Las Ramblas, la gente pudiente no conocía ni quería conocer esta realidad, pero eso no significaba que no existiese. No soy tan pretenciosa como para decir que yo hacía que existiesen, pero sí sabemos que de lo que no se habla, no existe. Además, no tenía problemas con el idioma, pues por el trabajo de mi padre, arquitecto, viví varios años en Buenos Aires. Todo eso fue lo que me llevó a Barcelona. Lo que me llevó a la fotografía… No lo sé, a veces dudo. La pintura, sobre todo en los últimos años de mi vida, también fue otro de mis lenguajes expresivos. Cuando volvimos de Argentina a París, en 1926, empecé mis estudios de pintura y artes decorativas en la Academie Lothe, pero después ingresé en L’École de fotografía de la Ville de París. En aquella época, esta disciplina artística estaba de moda entre las mujeres. Era algo relativamente nuevo, y eso significaba que ningún hombre había establecido un canon, que no nos decían lo que estaba bien y lo que estaba mal para pasar a la posteridad. Si querías ser un buen artista, con mayúsculas, entonces eras pintor o escultor, no fotógrafo. Además, podías ir con tu cámara a dónde te diese la gana, y eso nos daba libertad. ¿Qué otra cosa podría querer una mujer que no fuese eso? En la academia Lothe conocí a Cartier-Bresson, que en 1949 dijo que yo era una fotógrafa notable, con ese halo misterioso y espantoso de mis obras. ¿Y quién de los dos alcanzó más fama? Pero yo no fui la única: Gerda Taro, Lee Miller, Laura Gilpin, Eulalia Abaitua… Son conocidas, pero si hubiesen sido hombres habrían sido aún más reconocidas. Porque la fotografía, como tantas cosas, empezó a tener prestigio cuando llegaron ellos. Sin embargo, nosotras estuvimos antes.

¿Cómo fueron tus inicios laborales?

Mi primer estudio lo monté junto al escenógrafo Pierre Kieffer, tendría yo unos veintitantos. Nuestra clientela era gente moderna y rica de París. Luego fundé el mío en solitario. Trabajaba principalmente en fotografía publicitaria y de moda, eso era lo que me daba de comer. Era el auge de las revistas ilustradas semanales y mensuales. Mi trabajo fue publicado en Vogue, Paris Magazine, Le Figaro Illustré... Pero no por dedicarme a algo tan comercial dejé de ser una artista. Hice fotocollage surrealista, entrelazando elementos que a priori no tenían relación, como una mano y una caracola, o unas piernas femeninas y un puente, o la cara de una mujer por detrás de una tela de araña. Me interesaban mucho los rostros y los desnudos femeninos, y también los paisajes oníricos, cautivadores. Innové con rostros superpuestos, con el desenfoque, con los negativos dobles, con la sobreimpresión, con la iluminación y las sombras; quise romper con convencionalismos absurdos asociando imágenes con total libertad, buscando formas ocultas. Porque, en contra de lo que se creía, y esa fue una de las causas de que la fotografía tuviese una menor consideración en la época del surrealismo, lo que captabas con una cámara no era solo la realidad tal cual: se podían crear nuevas realidades. Dijeron de mi obra que era tenebrosa, mística, enigmática, compleja y melancólica. Glamour oscuro, lo definieron algunas personas. Fui una de las pocas fotógrafas incluida en exposiciones colectivas del movimiento surrealista y André Breton dijo que la mía era «la obra más profética y vengadora de la era moderna». Fui también una de las primeras que hice fotografía fija para el cine, trabajé con Jean Renoir.

¿Por qué abandonaste la fotografía por la pintura?

La respuesta rápida es que lo conocía a él. Fue en 1935. Era uno de esos que creía que la fotografía era de segunda. Me animó a pintar. Ahora, con la claridad que dan los años (y estar muerta), creo que lo que hizo fue desanimarme a fotografiar. No soportaba que yo fuese mejor que él en algo. Yo no pintaba mal, pero como fotógrafa fui excepcional. Odio la falsa modestia. Fui excepcional, pero pensé que el amor era más importante para una mujer que su carrera. Eso nos decían siempre, ¿no? Quizás no directamente, pero todas las señales de la sociedad te llevaban por ese camino. Él era un genio, nadie lo niega. Pero la genialidad es como un agujero negro: fascinante y, a la vez, si te acercas demasiado, te atrapa. Y yo no fui capaz de salir de allí, me echaron. Al principio pensé que era el final. Estuve en el psiquiátrico, me aplicaron electroshock. Paul Éluard, mi amigo poeta, fue el único que se atrevió a decirle a la cara que mi sufrimiento era su culpa. Pero, ¿y la mía? ¿Dónde estaba mi culpa? Porque la respuesta compleja es que yo me creí todo lo que salía de su boca como si fuese palabra de Dios. Y cuando se terminó, porque él encontró a otra, fue cuando dije aquello de «después de Picasso, sólo Dios». Aquella relación fue como fumar: mala para mi salud, pero con momentos en los que realmente disfruté. Y por esos momentos en los que gocé, en los que nos vi como iguales, en los que lo admiré y me admiró, no supe o no quise ver los malos. Alguna vez me dejó inconsciente en el suelo después de golpearme. Creí que era mi culpa. Dijeron de mí que era masoquista, cuando ni yo misma sabía lo que era a su lado. ¿Cómo podía ser tan fácil para los demás definirme si ni yo misma sabía hacerlo? Me perdí. Él era el mapa equivocado, pero yo lo seguí. Victoria Combalía, historiadora del arte con la que tuve cinco conversaciones interesantísimas antes de morirme, cuando ya no quería ver a prácticamente nadie, afirmó que «de no ser por Picasso, Dora Maar hubiera sido como Cartier-Bresson».

Al final te reconciliaste con la fotografía. 

Al salir del psiquiátrico, a mediados de los años 40, me aislé del mundo. Viví entre mi casa de Ménerbes y un piso en la Rue de Savoie de París sin casi ver a nadie, me refugié también en la religión. Dijeron que era por haberlo perdido a él, pero nada más lejos de la realidad: fue por haberme perdido a mí. Durante un tiempo seguí con la pintura y fui capaz de desarrollar mis propias habilidades. Incluso escribí algo de poesía. Mi pintura era abstracta, muy ligada a los paisajes y formalmente muy interesante, pero no al mismo nivel que lo que fui capaz de crear con la cámara. Si las fotos fueron mi voz, la pintura fue mi silencio. Al final, me reconcilié con la fotografía porque era reconciliarme conmigo misma. Y me costó mucho. Regresé a ella en la década de 1980 y me morí en 1997.

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Aunque ha estado dando caladas constantes al cigarro durante toda la entrevista, me doy cuenta de que no ha habido humo entre nuestras cabezas en ningún momento. Como si me leyese la mente, se despide mientras empieza a desvanecerse:

Ya no quiero ser la sombra de nadie, tan siquiera de mí misma.