Entrevista a María San Miguel"Con 'Maixabel' me sentí traicionada y tuve un sentimiento de profunda injusticia"

En junio de 2024 estrena su última pieza, Federico. No hay olvido, ni sueño: carne viva, una obra de teatro documental con vocación poética y forense en la que exhuma nuestra memoria a partir de la figura de García Lorca. El 17 de agosto de ese mismo año, la representa en el Barranco de Víznar de Granada, un lugar que el franquismo convirtió en fosa común y después cubrió de pinos, muy cerca de donde, tal vez, fue asesinado el poeta granadino hace 89 años, en la carretera que va de Víznar a Alfacar. Esa noche, cuatrocientas personas asisten sobrecogidas a una función que después se representará en Sevilla, Murcia, Navarra, La Rioja, Madrid o en el mismísimo Congreso de los Diputados. La obra se traducirá después en un podcast documental en cuyos cinco capítulos vuelca gran parte de su investigación con voces "de la Vega granadina, del equipo científico de la Universidad de Granada, familiares de víctimas del golpe de Estado y la Guerra Civil e investigadoras y divulgadores de la figura de Federico García Lorca". 

Pero el trabajo de la actriz, dramaturga y directora de escena María San Miguel (Valladolid, 1985) en torno a la violencia y la memoria comienza 15 años antes, cuando forma en 2009 la compañía de teatro documental Proyecto 43-2, con la que levanta durante una década Rescoldos de paz y violencia, una trilogía sobre el conflicto vasco formada por las obras Proyecto 43-2 (2012), La mirada del otro (2015) y Viaje al fin de la noche (2017). En aquella segunda pieza, San Miguel aborda los procesos restaurativos de la cárcel de Nanclares de la Oca que facilitaron el encuentro entre exterroristas de ETA y sus víctimas. Una historia que en 2021 llevó al cine Icíar Bollaín en Maixabel y que San Miguel vivió como "una traición" y "una de las mayores decepciones" de su vida, tal como explica en una conversación con este diario en la que aborda públicamente y por primera vez este capítulo.

Tras la trilogía, la creadora estrena en el Centro Dramático Nacional una de las piezas más rompedoras (e incomprendidas) de los últimos años, Y llegar hasta la luna, en torno al sexo, la violencia y los cuerpos con diversidad funcional. Después llegarán I’m a survivor, en la que lleva a escena, junto a su madre, el duelo por la muerte de su padre en pandemia, y The big crunch, una performance, en la que su cuerpo, dentro de una caja de mercancías, vive un proceso catártico sobre el duelo, el dolor y el capitalismo.  

El pasado 2 de diciembre, San Miguel era galardonada con el Premio Ojo Crítico de Teatro, de RNE, "por una obra marcada por la investigación escénica y la rigurosidad a la hora de concebir el teatro documental" y un compromiso que "no sólo es artístico, sino que trasciende el hecho escénico (…) e interpela tanto a jóvenes como a adultos, generando pensamiento crítico y diálogo social con el teatro como herramienta de transformación". 

¿En qué momento le ha llegado este premio?  

En un momento de mucho cansancio y bastante incertidumbre. Es un reconocimiento que no esperaba pero que necesitaba de alguna manera porque esta sensación de tener que empezar casi de cero cada año o temporada genera mucho cansancio mental. Muchas personas me preguntan cuál va a ser el próximo proyecto y no lo sé porque no sé cómo lo voy a producir y dónde lo voy a exhibir y porque, además, necesito descansar de este ritmo y esta búsqueda constante de trabajo. Y, aunque Federico está yendo mejor de lo que pensaba, en los últimos años he sentido que no sabía muy bien el lugar que tenía dentro del sector, si tenía algún lugar, y de alguna forma todos necesitamos saber que le importamos a los demás, que el trabajo que hacemos genera interés. 

Creo que este premio tiene que ver con eso, con un reconocimiento a la manera de trabajar y al empeño. Lo que más me gustó del acta es que decía que doy trabajo a mucha gente y es verdad. Para mí es super importante el equipo y hay un esfuerzo muy político de pagar bien a todo el mundo, de pelear por las ayudas públicas o por los cachés. Muchas veces me pregunto cómo vive el resto de compañeros y compañeras porque no lo entiendo, para mí eso es  una obsesión y ver que se valora esa generación de red y de equipo, de hacer las cosas bien, me ha dado mucha satisfacción.  

 Se pregunta cómo viven los demás, pero ¿y usted?  

Mira, en el último año he trabajado todos los días. Yo procedo de una familia de clase trabajadora y creo que esto no es lo más abundante en nuestro sector. Siempre he tenido una vida muy austera, muy precaria, hago números de manera constante y me asusto mucho varias veces al año viendo cómo pago el alquiler y cómo mantengo mi estructura, dos cosas centrales en mi vida. ¿Cómo vivo yo? Trabajando todo el rato y haciendo un ejercicio de resistencia que se sujeta porque cuando el trabajo llega al público recibimos cosas muy bonitas y muy emocionantes que me recuerdan por qué me levanto a las siete de la mañana. Es contradictorio que el año en que hemos tenido más funciones -no teníamos un ritmo de trabajo así desde 2017- en vez de suponer una relajación ha traído una carga extra de trabajo que para mí es inabarcable y que me lleva a plantearme cómo es posible, si es posible, si es sano y si es necesario este ritmo de trabajo todos los días. 

Me hace pensar sobre este sistema, que es una mierda y va a seguir siéndolo, y acabo de cumplir 40 años y me digo: "¿Hasta cuándo voy a seguir?". "Esto va a ser así para siempre" ya no es una pregunta, es una afirmación. Y es muy triste. ¿Me han salido bolos después del premio? No, y el año que viene no tenemos ningún bolo a caché, así que no sé cuánto me va a durar esta ilusión.  

Actriz, dramaturga, directora, productora y empresaria, todo en un mismo cuerpo. Me parece extenuante 

El primer día de la gira del décimo aniversario del fin de ETA, en el País Vasco, me subí al escenario y me puse a llorar del cansancio en un ensayo técnico. Me pasa habitualmente, llego muy cansada. Lo que más me gusta es ir de bolo, pero a veces me tengo que recordar que todo el curro que hago es para ese momento, por eso no me puedo permitir no disfrutarlo. Con los años he conseguido disfrutar el momento de la escena, pase lo que pase, y pasármelo bien aunque esté hecha polvo. Pero claro, cuando cae toda esa subida de adrenalina tienes que responder a no sé cuántos mails y afrontar una burocracia brutal que ha aumentado en los últimos años.  

Todo su trabajo en estos 15 años de trayectoria está atravesado por un dolor colectivo que acaba haciendo propio. ¿Por qué? 

Creo que esto me viene de la educación, del compromiso político y del dolor que he visto en mi casa. Yo vengo de una familia donde hubo represión y en la que siempre se habló de eso. Desde muy joven mi padre dio pasos que tenían que ver con esa herencia familiar de compromiso político y de servicio público muy arraigada, como si fuera una deuda. A mi bisabuelo lo mataron por tener las ideas que tenía, mi abuela salió adelante de una manera tremenda y mi padre estaba muy vinculado a ese dolor y a esa lucha. Yo he vivido ese dolor colectivo de manera muy precisa, he crecido en esa conversación, es mi manera de entender el mundo, y no sé si las artistas que venimos de la clase trabajadora podemos abordar otros temas que no tengan que ver con esos dolores porque hemos nacido con eso. 

Dice que apenas hay creadores de clase trabajadora haciendo teatro.

No hay. Es algo que observo y voy conociendo cada vez más. ¿Cómo es posible vivir en Madrid o Barcelona y mantener determinados procesos creativos en el tiempo? Solo es posible si tienes una casa pagada y si la tienes pagada, en general, es porque tienes dinero o lo has heredado. También tiene que ver con cómo está el sector, con los temas que se están abordando. Yo me fui hace cinco años a vivir a Valladolid y venía prácticamente todas las semanas a Madrid a ver cosas por esa ansiedad de no perder el contacto, pero he dejado de venir porque me aburro y porque no hay espacio para otros discursos y lenguajes. Hay espacio en la periferia de la periferia, sí, pero el teatro que se está programando no me conmueve, siento que ya lo hemos visto, que no hay riesgo. 

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Claro, a mí me interesa mucho el trabajo de escena para parar ese tiempo, porque es verdad, vamos al teatro a ver lo que vemos en la pantalla del ordenador. Que no haya poetas también tiene que ver, creo, con el acceso de la clase trabajadora al arte porque desde un lugar cómodo no se piensa en lo incómodo. Creo que estamos en un momento en el que es cierto que el teatro está muerto y no hay riesgo, y cuando lo hay no se premia, y con premio me refiero a las funciones, no se exhibe o se exhibe muy poco, o es tanta la pelea para que eso se exhiba que resulta extenuante. Es muy complicado.  

¿Le ha influido de alguna manera que los teatros públicos de Madrid, excepto los que dependen del INAEM, estén todos en manos de gobiernos del PP?  

La verdad es que antes tampoco teníamos mucho acceso, pero supongo que sí me ha influido porque soy mujer, contemporánea, hablo de memoria y violencia, y además estoy viva, así que no entro en los marcos de exhibición. Pero ¿qué sentido tiene volver al siglo XIX y a los señores del siglo XX? Ya los hemos visto, ya los hemos remontado de manera contemporánea, me aburro, hablan de cosas que no nos interesan o que ya sabemos. Es increíble. Entonces, ¿por qué sigo? Una de las cosas que me ha hecho resistir y persistir ha sido la rabia, todos los noes que he recibido y que sigo recibiendo. Que la dirección del Centro Dramático Nacional (CDN) me diga que mande el proyecto a un mail, que lo estudiarán, y después de un año y medio me contesten diciendo que no encaja en su programación, a mí eso me encabrona, y me digo que no formaré parte de este club selecto, pero voy a seguir peleando porque si no... 

¿Qué puertas cerradas le han dolido más en estos años? 

Las de los teatros públicos de Madrid y las de un teatro público de mi ciudad donde estaba programada, el Lava, en el que no tenemos ningún tipo de acceso con ningún trabajo desde que en Cultura está a la ultraderecha, ni siquiera con trabajos que hago con otras compañeras. Y las puertas del Teatro de La Abadía y el CDN, claro, porque considero que las personas que están al cargo tienen una mirada abierta y, de repente, veo que esa mirada quizá no es tan abierta como creo que debería tener un servidor público a quien pagamos con el dinero de todos y de todas. Y sí, duele porque yo creo que mi trabajo y el de mis compañeros merece estar ahí, es de calidad, trabajamos mucho y no sólo en la oficina, también escénicamente, y nos seguimos haciendo muchas preguntas, incluso cuando el espectáculo ya está estrenado. Cada vez me duele menos, pero depende de cómo me pille y del nivel de salud mental que tenga en ese año.  

¿En qué está pensando para su próximo proyecto? 

En la Generación del 27. Va a ser el centenario, y me interesa el exilio, el interior y el exterior, porque hay un dolor muy grande y porque me parece bonito, y esto lo trae al presente, poder imaginar ese otro país que podemos llegar a ser, no el que parece que vamos a ser. El exilio y la muerte tienen que ver con la herencia que pudimos tener y perdimos, y hay algo de esa generación que se perdió que podría ser ahora la nuestra. 

¿Ha pensado cómo podría influir en el sector cultural que la ultraderecha llegue al gobierno en unas futuras elecciones generales?  

No puedo pensar en eso porque me genera mucha ansiedad, pero intento agarrarme a toda esa gente que conozco en nuestros procesos, que ha sobrevivido a cosas terribles y están sanos mentalmente y siguen con una vida más o menos buena. Gente que sigue trabajando con ese compromiso sin pensar en lo que pueda pasar mañana porque lo importante es lo que podemos hacer hoy. Pienso que no va a quedar otra que seguir, pero al mismo tiempo también creo que a lo mejor no se puede. Por eso también me interesa el tema del exilio y le veo muchísimas resonancias, pero yo no me veo haciendo mi carrera en otro país. Es que no quiero, además.  

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¿Qué se le pasó por la cabeza cuando Icíar Bollaín estrenó su película Maixabel?

Me sentí traicionada y tuve un sentimiento de profunda injusticia porque yo había estado trabajando con un compromiso emocional y con una lealtad durante muchos años con el proyecto de mi trilogía y con un proyecto cinematográfico que tenía con [el director] Isaki Lacuesta en torno a los cambios en la sociedad vasca a lo largo de diez años. Sentí que esa lealtad y ese compromiso que yo había tenido como artista con mi compañía y después con Isaki había sido traicionado. Y el sentimiento de injusticia tiene que ver con que yo me he partido la cara durante muchos años para sacar adelante esas historias y, de repente, viene un pez gordo, que en este caso es una productora con grandes nombres, y te come, te pisa y te machaca. Y no le importas a nadie. 

Eso me dolió mucho también, no importarle a nadie. Luego he sabido que así funciona la industria y que así pasa muchas veces, pero en lo personal me sentí muy dolida y tuvo unas consecuencias muy duras para mí de tener que ir a terapia, con un psiquiatra, y medicarme por primera vez en mi vida. Todas las personas que estaban en ese proyecto, incluida la propia Icíar Bollaín, conocían mi trabajo, lo tenían en sus manos… 

 ¿Usaron su material?

 Yo creo que sí. Lo usaron y sabían que yo había sido amedrentada, de alguna manera, por los productores de la película, que vinieron al Teatro del Barrio en su día. Yo había tenido reuniones con ellos, todo el mundo conocía la situación, todo el mundo me conocía, conocía mi trabajo y tenían acceso a él. Fue muy doloroso. Fue y es una de las grandes decepciones de mi vida. 

¿Hubo un compromiso previo de incluirla en el proyecto?  

No, en el principio de los tiempos hubo una oferta de estos productores para que yo participara en el proyecto por una cantidad absolutamente irrisoria de mil euros brutos y, a cambio, yo tenía que ceder todo mi material, corregir los guiones y comprometerme a no volver a trabajar más en estos temas, cuando yo estaba haciendo la tercera parte de la trilogía. Después de eso, cuando ya Icíar Bollaín e Isa Campo [coguionista de la película] entran en el proyecto, estuve hablando con ellas, pero nunca se me prometió ni se me solicitó nada. Ahí te das cuenta de cómo funciona el mundo, incluyendo a tus compañeros y compañeras. Hay cosas que no se pueden tocar y la lealtad para mí es fundamental o, por lo menos, no pisar el trabajo de los demás. Y si lo vas a pisar, intenta por lo menos que esa persona tenga algún reconocimiento.  

¿Todo ese material que había elaborado con Isaki Lacuesta pasa a manos de su pareja, la guionista Isa Campo, y usted no se entera? 

Eso es, sí. No es que no me entere, es que a mí nadie me pide permiso. Ese material estaba en la casa de Isaki y de Isa, era un material conjunto, pero en ese disco duro también estaba el material que yo había generado sola con mi compañía. 

¿Nunca pensó en demandar? 

Valoré las posibilidades con expertos en propiedad intelectual, pero tenía muy claro que yo era el pez chico y me enfrentaba a alguien muy poderoso que me iba a destrozar. No me sentía con la energía suficiente para enfrentarme a eso. Ellos, si leen esta entrevista, dirán: "¿Esta tía de qué habla?". Pero vamos, fueron cientos los mensajes de gente que me escribió en ese momento, y que me sigue escribiendo, pensando que yo estaba en esa película o que han visto la obra y han dicho: "Un momento, que hay escenas iguales, que pueden ser iguales", porque la gente te lo cuenta, pero hay muchas casualidades. No he visto la película ni creo que la vaya a ver en mi vida, pero es muy doloroso que esto venga de gente cercana.   

Remontemos el final de esta conversación con algo esperanzador, por favor.

 Mira, pese a todas estas mierdas aquí seguimos y vivir o malvivir de esto ya me parece un milagro.  

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NOTA: En relación con las declaraciones sobre Maixabel, Isa Campo e Icíar Bollaín han remitido a Público el siguiente artículo, en el que "rechazan" lo que califican de "graves y falsas acusaciones vertidas por María San Miguel".