Antes de que los andaluces conocieran el Himno de Andalucía, cuando enarbolaban su bandera cantaban una copla de Carlos Cano, titulada con sus colores, Verde, blanca y verde: "Ay, qué bonita, verla en el aire, quitando penas, quitando hambre". Siempre hubo -y aún hoy existen-, dos actitudes respecto a Andalucía, la de Francisco Ayala quien sin renunciar a lo andaluz abjuraba del profesionalismo de dicha identidad, o la de Fernando Quiñones, quien creía que el buen andaluz era andaluz de todas partes. Sin embargo, en gran medida, la cultura andaluza se hizo blanquiverde mucho antes del 4 de diciembre de 1977.

Aquel estallido andalucista se había venido fraguando en la cultura popular andaluza desde mucho antes, quizá desde que Rafael de León -desde su landó de marqués que glosara Antonio Burgos- descodificara a Federico García Lorca bajo las brumas del franquismo y nos aliviara el luto de los paredones con ojos verdes y tatuajes heterodoxos. La Andalucía que no pudo ser, la del frustrado estatuto que iba a pasar a debatirse en septiembre de 1936, encontró refugio en la guarida estereotipada pero luminosa de la tonadilla y en la reivindicación jonda del mairenismo de los años 50, una célula izquierdista que no sólo combatía en silencio la excesiva comercialización del cante sino su genuflexión ante la dictadura: "Ese Juan Peña debe tener muy mala salud, porque cada vez que tiene que venir a cantar a El Pardo, dice que está con gripe", le reprochó en una ocasión Francisco Franco a Juanito Valderrama, aquel antiguo miliciano anarquista del batallón Salvochea, que empleaba al Lebrijano en su compañía.

La Andalucía del 4-D se había fraguado en las letras de Francisco Moreno Galván cantadas por José Menese o por Diego Clavel, en el compromiso de Manuel Gerena al que el franquismo condenaba con frecuencia a cantar por carceleras, y sobre todo en el teatro cargado de identidad de Salvador Távora y La Cuadra que convirtieron su Quejío en toda una metáfora andaluza de la que emergieron fandangos como los de El Cabrero o canciones tan explícitas como Andalucía la que divierte. Sin embargo, más allá del folklore o de su renovación con grupos como Jarcha, el Manifiesto Canción del Sur ya se confesaba abiertamente andaluz y andalucista cuando agonizaban los 60, desde la misma ciudad donde Miguel Ríos había convertido en algo más que un himno nostálgico su Vuelvo a Granada. En las filas de aquella propuesta liderada por el poeta Juan de Loxa, militaron en distintas etapas creadores tan diversos como Carlos Cano, Antonio Mata, Miguel Angel González, Angel Luis Luque, Enrique Moratalla, Esteban Valdivieso, Aurora Moreno, o Raúl Alcover, entre muchos otros.

Había una rabia explícita a favor de una Andalucía distinta a la de las atracciones turísticas y que pregonaban ya cantautores como el malogrado José María Alonso, Juan Antonio Muriel, Benito Moreno, Serafín Martínez, Ana Forero, desconocidos los más y pregonados los menos. En cualquier caso, se trataba de romper con los estereotipos, presentando una Andalucía distinta, la que ya empezaba a dibujarse en el rock andaluz de Smash, que llegó a elaborar su propio Manifiesto de lo borde en 1968 y que luego daría lugar a Triana, Cai, Alameda, o Medina Azahara. Y, también, a un sinfín de formaciones que dibujarían el mapa sonoro de la autonomía posterior, un hervidero creativo del que emergerían creadores como Gualberto García, Julio Matito, Chano Domínguez y muchos otros, pero que caminó en paralelo a la evolución flamenca de Lole y Manuel o de Paco de Lucía y Camarón de la Isla que, poco después de aquel 4 de diciembre, le hizo caso a Ricardo Pachón y grabó La leyenda del tiempo, con la guitarra de Tomatito y la creatividad mestiza de los hermanos Amador o de Kiko Veneno, Jorge Pardo, Carles Benavent o Rubén Dantas.

De golpe y porrazo, hasta las sevillanas le reclamaban a Andalucía, como una gitana guapa, que se liberara de sus cadenas, mientras que El Turronero cantaba a la Andalucía rebelde y Maribel Quiñones Martirio empezaba el largo camino hacia la postmodernidad con peinetas de nuevo cuño, mucho antes de que Joaquín Sabina tomara los trenes que iban hacia el norte.

También hubo un cine del 4-D, tan heterodoxo como el que iba de los documentalistas Miguel Alcobendas -Camelamos naquerar, basada en la obra homónima de Pepe Heredia Maya-, Pilar Távora o Manuel Carlos Fernández, o en la ficción a menudo efectista del productor y posterior tahúr cuántico Gonzalo García Pelayo -Manuela, a partir de la novela de Manuel Halcón y con una de las mejores bandas sonoras de la historia-. También sumó esfuerzos a aquella oleada verdiblanca el teatro independiente, que con Esperpento, Teatro del Mediodía o Carrusel, había buceado en una estética internacionalista pero que empezó a asumir clarísimos postulados identitarios en aquellos tumultuosos días y años que llevaron hasta el referéndum autonómico del 28 de febrero de 1980.

Las universidades y especialmente alguno de sus mayores especialistas en humanidades desde José Luis Ortiz de Lanzagorta a Isidoro Moreno también remaron en esa misma dirección. Tal y como harían los escritores: Alfonso Grosso aseguraba que el grupo de los llamados narraluces que surgió en los años 60 fue postergado por Manuel Fraga Iribarne porque sus novelas o las de escritores como Manuel Ferrand, Luis Berenguer o Ramón Solís, entre muchos otros, reflejaban críticamente la realidad española sin recurrir al realismo mágico del boom iberoamericano. En aquel momento, Fernando Ortíz hablaba de la estirpe de Bécquer para definir una clara línea de la poesía andaluza, que imitaba la estética arabigo-andalusí o estallaba de nuevo en numerosos grupos contraculturales de los que, sin embargo, nunca fue ajeno el andalucismo. "¿Qué cantan los poetas andaluces de ahora?", preguntaba Aguaviva con versos de Rafael Alberti. Y muchos de ellos no sólo respondieron a esa pregunta sino a uno de los poemas de El hilo rojo de Gabriel Celaya, editado por aquel entonces y en los que se describía a los andaluces como "enanos asexuados que gorgotean y bailan".

Uno de los hitos de esa nueva Andalucía que empezaba a vislumbrarse desde la cultura lo supuso en 1972 el homenaje a Federico García Lorca en la sede de la Unesco de París, en donde participaron, entre otros, el monumental Enrique Morente y un barbilampiño Carlos Cano. La reivindicación de la figura de Federico García Lorca también era por entonces una reivindicación de Andalucía, cuando Ian Gibson era su Blas Infante: "Presidente, presidente", se desgañitaba Félix Grande en aplausos en Granada, ante la llegada de Rafael Escuredo, cuando en mayo del 80 aún no se sabía que iba a ocurrir con el futuro político del sur, pero se hermanaba orgullosamente al poeta de Fuentevaqueros con Pablo Neruda, en presencia de su viuda Matilde Urrutia o del grupo Quilapayún, exiliado todavía del siniestro Chile de Augusto Pinochet. Poetas como Rafael Alberti tampoco permanecieron ajenos a la reclamación de una autonomía plena para su tierra, una queja de siglos que aparecía reflejada en los grabados de Paco Cuadrado o en los dibujos y lienzos de Máximo y de Benito Moreno, pero que latía igualmente en las viñeas de Andrés Vázquez de Sola, de Paco Martín Morales y de muchos otros, o en las de Un equipo andaluz de tebeos, como un cierto reverso del libertario Anarcoma que había emigrado con Nazario a Barcelona.

En días como aquellos, tumultuosos, la libertad se conquistaba casa por casa. Y el carnaval gaditano, que quería escapar de la camisa de fuerza de las Fiestas Típicas, se mostraba solidario con quienes daban la vida por sus sueños. Así, uno de sus autores, Diego Caraballo, escribía un célebre pasodoble para Raza Mora, en 1978, dedicado a la memoria de Manuel García Caparrós, el malagueño tiroteado durante la gigantesca manifestación verdiblanca de 1977: "Un 4 de Diciembre muere un malagueño/una bala traidora le quitó la vía/tan solo porque estaba queriendo a su pueblo/y alzando la bandera de su Andalucía".