La relación entre Jorge Luis Borges y el tango nunca fue fácil, fue una relación de antagónica filiación y, sí, hablamos de filiación más que de gusto, porque lo que Jorge Luis Borges veía en el tango, en concreto, en los orígenes del tango, antes de que Gardel lo “adecentara” convirtiéndolo en algo “triste y sentimental”, era Argentina y, sobre todo, veía en ellos el relato, que él mismo transformaría en versos, de la fundación mítica de Buenos Aires.

“A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires:

la juzgo tan eterna como el agua y como el río”

Con estos dos versos concluía Borges su poema de 1929 La fundación mítica de Buenos Aires y en estos dos versos, desprendiéndose de toda temporalidad, la ciudad de Buenos Aires se hacía eterna, eterna como los clásicos de la literatura que, como decía el propio Borges, son clásicos precisamente porque son atemporales. La mirada sobre una Buenos Aires sin tiempos ni edades es una mirada fervorosa propia de un joven poeta que, como recordaría en 1969 en el prólogo a la nueva edición de su primer poemario, El fervor de Buenos Aires, se propuso “remedar ciertas fealdades (que me gustaban) de Miguel de Unamuno, ser un escritor español del siglo XVII, ser Macedonio Fernández, descubrir las metáforas que Lugones ya había descubierto, cantar un Buenos Aires de casas bajas y, hacia el poniente o hacia el Sur, de quintas con verjas”.

Este mismo poeta es aquel que, más de treinta años antes de pronunciar las, hasta ahora inéditas, cuatro conferencias sobre el Tango que publica Lumen, después de que José Manuel Goigoetxea entregara a Bernardo Atxaga “unos casetes envueltos” ─los casetes que contienen las grabaciones de dichas conferencias─ y le explicara que “habían pertenecido a un gallego, que se había ido a la argentina de niño y luego había trabajado como productor musical en Alemania”, dedicaba en su ensayo Evaristo Carriego unas páginas a la historia del Tango.

Esas páginas, escritas en 1930, no sólo deben leerse como la previa a las cuatro conferencias realizadas en 1965, sino que deben entenderse como el inicio de un cambio en la concepción literaria de Borges, un cambio que, en palabras de Beatriz Sarlo, cierra el ciclo gauchesco, que se consuma, a nivel ensayístico, en 1933 con El escritor argentino y la tradición y, a nivel narrativo con el relato El fin, donde Borges narra la muerte ─del personaje, pero también de una etapa literaria─ de Martín Fierro: “Borges hace lo que no hicieron ni Lugones ni Hernández porque pone un cierre al ciclo y reescribe el Martín Fierro, agregando un episodio decisivo: el de la muerte del personaje”.

Sin embargo, ¿qué tiene que ver todo esto con la opinión de Borges sobre el tango? ¿Cuál es el valor de estas conferencias inéditas para comprender la obra del escritor argentino? Si bien es cierto que establecer un correlato entre el tango y la concepción literaria borgesiana sería excesivamente osado, las disquisiciones borgesianas en torno al tango reflejan el interés del autor de El Aleph por la tradición guachesca y por la figura del compadrito. Figura que marcará la primera etapa de Borges ─se piense en el paradigmático relato El hombre de la esquina rosada─ y reflejan su concepción mítica de la historia, basada en las ideas de eternidad y de atemporalidad, dos ideas que, a partir de los años treinta, Borges convierte en ejes de un reflexión literaria que, asimismo, lo lleva a distanciarse del fervor nacionalista de los primeros años para convertirlo, siempre en palabras de Beatriz Sarlo, en un escritor en la orilla: un escritor que “pervierte” la tradición literaria entremezclando, a modo de “perversión” y de “pastiche” la tradición argentina y la tradición europea para poder finalmente afirmar que “debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo; ensayar todos los temas y no podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afección, una máscara”. El tango se convierte, así, en la forma universal de ser argentino y, a la vez, en esa fatalidad, que Borges verá, en parte, en el rostro, en la música y en el nombre de Gardel.

“Contrariamente a esa suerte de novela sentimental que han hecho los films, el pueblo no inventa el tango, el pueblo no impone el tango a la gente bien”, sostiene Borges en la primera de sus conferencias, durante la cual desmonta ─“pervierte”─ la narrativa sentimental que no sólo ha hecho del tango la expresión del pueblo, sino que ha impregnado el tango de tristeza ─“a mi denigración del tango de la etapa actual alguien querrá objetar que el pasaje de valentía o baladronada a tristeza no es necesariamente culpable y puede ser indicio de madurez”, escribía ya en 1930 el autor argentino─.

Para el autor de Pierre Menard, no hay dudas, “el tango tiene una raíz infame”, en su origen están personajes como el compadrito, el rufián, la mujer de mala vida y, tras todos ellos, el gaucho, personaje mítico de la refundación de Argentina y personaje clave del gauchismo, movimiento literario que definió a autores como Güiraldes, autor de Don Segunda Sombra, y del cual Borges no sólo no escapó, sino que abrazó, aunque fuera tangencialmente, en su primera época. “A primera vista diríase que esas dos palabras, ‘gaucho’ y ‘tango’, no tienen nada en común”, apunta el autor en la segunda de las cuatro conferencias, “sin embargo, el gaucho influye sin saberlo en el tango” e influye a través de la figura del compadrito, a quien Borges dedicaría, junto a Silvina Bullrich, una antología y a quien convertiría en protagonista de El hombre de la esquina rosada.

“Contrariamente a esa suerte de novela sentimental que han hecho los films, el pueblo no inventa el tango, el pueblo no impone el tango a la gente bien”, sostiene Borges en la primera de sus conferencias

El compadrito es el gaucho de las ciudades, es, en palabras de Bullrich, “el plebeyo de las ciudades y del indefinido arrabal; es el malevo orillero de nuestros tangos” y, a la vez, dicta Borges en sus conferencias, es un arquetipo, es aquel que se “ve como criollo” que, a su vez, se construye a partir de la figura del gaucho; el compadrito, “como todos los arquetipos, no existió quizás del todo, en ninguno de los individuos”.

De la mano de Borges, a partir de la lectura de la figura, podría decirse, mítica del gaucho y el arquetipo del compadrito como elementos originarios del tango, este último trasciende el género musical para ser pensado desde los elementos narrativos que lo componen, entendiendo así el tango como el relato mítico que funda Argentina y, a la vez, trasciende lo argentino: “Diríase que sin atardeceres y noches de Buenos Aires no puede hacerse un tango y que en el cielo nos espera a los argentinos la idea platónica del tango, su forma universal, y que esa especie venturosa tiene, aunque humilde, su lugar en el universo”.

Lo escrito por Borges en 1930 vuelve a encontrarse en el Borges conferenciante de 1965, para quien el tango no solo es indisociable de la figura del gaucho, propia de la epopeya argentina, sino también de la producción literaria y, en concreto, de la poesía. “El tango y las milongas expresan directamente algo que los poetas, muchas veces, han querido decir con palabras: la convicción de que pelear puede ser una fiesta”, escribiría en 1930. Borges narra el tango a partir de los versos de Carriego y de Hernández, de Lugones, de Celedonio Flores y de Ascasubi; la poesía parece transitar paralelamente al tango, son dos relatos que dialogan a través de vasos comunicantes, a veces no del todo explícitos, que permiten observar la construcción épica de la narración social, histórica y cultural argentina, entendiendo, sin embargo, lo argentino como lo universal.

El progresivo alejamiento de Borges de la estética gauchista y del provocador criollismo de los años veinte que le llevaba a modificar incluso la ortografía ─“Nuestra realidá vital es grandiosa y nuestra realidá pensada es mendiga”─ no altera, sin embargo, su gusto por el tango “original”, el tango que emana felicidad y heroísmo: “no importa que hayan muerto los individuos. Sabemos, oyendo un tango viejo, que hubo hombres no solo valientes, y esto ocurre con la poesía de Ascasubi, también, sino valientes en su alegría también”.

El carácter alegre del tango en su primera época y la progresiva deriva sentimental del mismo marca el alejamiento de Borges hacia dicho género musical y, asimismo, evidencia, como queda patente en las conferencias ahora publicadas, la lectura “transgresora” que realiza Borges sobre la progresiva deriva sentimental del tango. El autor de El Aleph difiere de la idea generalizada de que “en la tristeza y en el languidecimiento y en la quejumbre progresiva del tango había influido la inmigración italiana”; no son los inmigrantes de la Boca quienes motivan el languidecer del tanto, son, en opinión de Borges, dos los motivos que llevan a este “adecentamiento” del tango y su reconversión en drama.

Se trata de dos motivos con nombre propio: París y Gardel. “Lo que nos importaba a los argentinos entonces era el hecho de que fuera aceptado en París, porque los argentinos entonces éramos todos, aunque apenas pudiéramos chapurrear el francés, éramos todos, éramos de algún modo franceses honorarios”, afirma Borges en la tercera de las conferencias. La aceptación del tango en París supuso su consagración e internacionalización y, si bien parece ser que el poeta y dramaturgo, en relación al tango, sostenía que “juzgar un baile por su origen sería como juzgar a una nobleza por su origen, ya que todas las noblezas empiezan en piraterías, en bandolerismo, en asesinato”, dicha aceptación implicó una dramatización: “ya en las primeras crónicas francesas, inglesas, alemanas, que hablan del tango lo describen como un baile lento, melancólico y voluptuoso”.

Borges no se muestra especialmente crítico hacia el precio que tuvo que pagar el tango por su consagración internacional, su actitud es radicalmente distinta a la que muestra hacia Gardel; conocido era el desprecio que mostraba el escritor hacia el compositor de Volver y Borges era plenamente consciente de ello: “hay, además, un nombre, un nombre que ustedes, sin duda, están esperando oír, y es el nombre, algo posterior de Carlos Gardel”. Así, casi a modo de captatio benevolentiae, Borges introduce el nombre de Gardel al final de la tercera conferencia y lo hace midiendo sus palabras, subrayando que “pecado” de Gardel fue el de tomar “la letra del tango” y convertirla “en una breve escena dramática”, pero sin mostrar la afilada ironía compartida en sus conversaciones con Adolfo Bioy Casares. El autor de La invención de Morel anota el 24 de diciembre de 1957 que esa noche, al escuchar Borges y él tangos, “de Gardel, al que oímos en Ivette”, sin reparos y ni medias tintas, el primero comentó, refiriéndose al por entonces ya reconocido Gardel: ‘Es invertebrado, es un bicho baboso, no vocaliza, se derrama’”.

Los textos no se definen sólo por la erudición del escritor, sino por su construcción casi ensayística: Borges recorre la historia del tango, desde el origen del término a partir de un análisis filológico

En las conferencias, reunidas bajo el título de El tango, encontramos a un Borges más pulcro en sus palabras, encontramos a un Borges que parece ser consciente de su papel de conferenciante. Por ello, los textos de las conferencias no se definen sólo por la habitual erudición del escritor, sino por su construcción casi ensayística: Borges recorre la historia del tango, desde el origen del término a partir de un análisis filológico, se apoya en ensayistas y en expertos, los contesta o amplía sus aseveraciones, analiza los motivos del tango y el contexto cultural, social e histórico de su nacimiento, observa con detalle sus transformaciones y construye, a partir de todo esto, la historia del tango como la historia mítica de argentina.

Borges hace del tango la viva expresión de una de las orillas desde las cuales escribir. “Yo empecé, creo”, afirma Borges en la penúltima conferencia en referencia a uno de sus relatos, “por la idea de juntar ambos temas, el tango y la muerte”; Borges se apropia del tango, lo convierte en materia para sus narraciones, “Borges enfrenta el problema de la coexistencia conflictiva”, pliega el borde de las orillas, haciendo del pliegue “el lugar de peligro entre las dos superficies (las dos culturas), que une separando o separa uniendo”, dirá Sarlo releyendo El Sur. Pero ese pliegue no se limita a un solo relato, ese pliegue define la narrativa del Borges que, ya en los años veinte, deja de ser el “orillero” de Buenos Aires en favor de la “invención literaria de ‘las orillas’ y de un Buenos Aires intocado por la modernización y la heterogeneidad, su relectura de la gauchesca y del siglo XIX representan un programa de 'política literaria' para una sociedad caótica en su mezcla”.

Y en esa mezcla, aparece el tango, como materia y como relato de una historia que quizás, como el compadrito, nunca fue, pero que, como las epopeyas clásicas, son el sustrato sobre el cual crear el propio origen. Y, a la vez, como las epopeyas clásicas, como Homero y su Odisea, los tantos trascienden lo local en pos de la universalización: “estudiar el tango no es inútil, es estudiar las diversas vicisitudes del alma argentina”, concluye Borges su ciclo de conferencias, testimonio imprescindible de la poética literaria del genio porteño.