Entrevista a Helena Cánovas, compositora"La música clásica se ha portado muy mal con las mujeres"

Esta crónica habla de la búsqueda de textos perdidos, de una exploración de las razones por las que se pierde en el tiempo el rastro de la voz de las mujeres y solo llega al presente, cuando lo hace, un breve eco, casi un susurro. Don Juan no existe es una ópera compuesta —la tercera que elabora— por Helena Cánovas (Tona, Barcelona, 1994) que se representa los próximos 7 y 9 de octubre en Sevilla, en el marco del Festival de Ópera de la ciudad que organiza el Ayuntamiento, y que acaba de ser nominada a los prestigiosos International Opera Awards 2025 en la categoría de estreno mundial.

En ella, la compositora catalana, que reside desde hace años en Colonia (Alemania), explora esos caminos del olvido y, a partir de ese susurro, recupera a Carmen Díaz de Mendoza Aguado, condesa de San Luis, escritora y dramaturga, quien escribió en 1924 una obra del mismo nombre, también llamada —tal vez irónicamente— Don Juan no existe, un texto hoy en efecto perdido —o al menos una obra que, pese a sus intentos de encontrarlo, Cánovas no ha logrado leer— y del que, por tanto, ya solo queda ese leve eco, reseñado en alguna crónica de la época. 

"Me pareció que era un argumento muy interesante. No dedicarse, digamos, a explicar quién es esta persona y qué escribió, sino plantear también la duda de por qué ha desaparecido. No es un caso aislado. Porque estaba ese tema: cuando yo buscaba autoras de hace 100 años, me encontré a Carmen Díaz, pero también a muchas otras. Y todas tenían como el mismo artículo de Wikipedia. Nombre, nace, fallece y tipo tres párrafos más. Y ya está. Y no hay foto ni más información. Entonces, se me quedó esa idea de una foto de familia de fantasmas que no conocemos. Y, claro, no puedo contar la historia de todas. Entonces tomo a una, que es esa que me enamoró un poco, para tratar ese tema global, de la memoria, de lo que se explica y de lo que no se explica", dice.

Cuenta Cánovas, mientras se toma un café con Público, que, en efecto, llegó a la figura de Carmen Díaz de Mendoza por casualidad, casi. Ella recibió el premio europeo Carmen Mateu en el año 2021, que le financiaba la creación de una ópera. "Gané y me dicen: ¿Qué quieres hacer?. Y me puse a a buscar. Recuerdo que tenía la idea: quería buscar un texto escrito en España y que tuviera como 100 años, o sea, a principios del siglo XX", afirma la compositora. 

"Por mi conciencia y mi interés —prosigue Cánovas— empecé a darme cuenta de que conocía un montón de hombres, de nombres masculinos, pero no nombres femeninos. Fui encontrando un montón de escritoras de las que no conocía el nombre. ¿Qué hicieron? Ah… yo que sé, María de la O. Yo no sabía quién era María de la O hasta ese momento".

"Y entonces encuentro ese nombre". Fue, asegura, en un viaje en metro, en Colonia, de camino a una clase, mirando en el móvil. "Encuentro Carmen Díaz, y entonces veo ese título, Don Juan no existe. Hubo algo. Mi corazón —continúa— tuvo como una especie de magnetismo. Porque ya era ese título tan fuerte, esa historia como que me conecta con la ópera del pasado también. Estas son cosas que me interesan siempre: esa mezcla entre el ahora, futuro y pasado, es algo que me ha interesado siempre mucho y es como: Uy, Don Juan no existe. Qué bueno, qué bueno. Y lo guardé en mi cabecita y seguí buscando, pero Don Juan no existe no se iba de mi cabeza. Y, claro, surgió todo".

Cánovas entonces se dijo: "Bueno, pues ahora quiero leer el texto que escribió Carmen Díaz". Pero el texto no apareció. Buscó en Buenos Aires y Madrid, colaboradoras escribieron a los teatros a ver si está por ahí en un archivo. Pero no lo encontraban. Me dijeron: Qué pena, hubiera estado muy bien hacerlo. Convertirlo en una ópera". 

Ahí es cuando Cánovas toma la decisión de apostar por esta historia: "No, pues es que lo hacemos igual. Pero vamos a hablar de estos dos aspectos. Vamos a hablar de Don Juan no existe y de Carmen y vamos a hablar del hecho de que no está [la obra]. Ese magnetismo e intuición con el título fue lo que me hizo quedarme allí".

"Eso es muy interesante —analiza Cánovas—. Hay un olvido general [de las artistas]. Se ha tratado diferente [a las mujeres]. Y hemos tomado conciencia de ello en los últimos años. Pero tanto en música, en pintura, en ópera, en literatura, parece como que las mujeres existimos y escribimos desde hace 100 años, si acaso, ¿no? O sea, nombres como Safo ahora suena mucho y es increíble poder leerla y poder llegar a eso. Pero tantas que hemos perdido en el camino. Sí, sí. Y eso, claro, pues, al final es una cuestión de género, igual que también puede ser a veces una cuestión racial, o sea, de racismo, también con con otras figuras".

"En esta ópera pasa una cosa muy bonita", plantea Cánovas. "El primer acto [nos sitúa] hace 100 años. Conoces a sus personajes, a la condesa, a sus amigos, ella escribe, tal y cual. Y cuando cambias de acto [un siglo hacia delante], —explica— sale enseguida una frase que dice: Tengo que inventarte para hablar de ti. No me queda más remedio que inventarte para hablar de ti. Y esto es… Esta señora escribió y no la podemos leer. Que eso también fastidia mucho. Lees lo que algunos escribieron de ella. Y nosotros ahora somos esas personas y estamos escribiendo sobre Carmen. Pero encima no lo podemos hacer con mucho rigor porque, claro, si buscas lo que hay, pues… [hay muy poca información]. Entonces es una forma de protesta muy interesante. Yo podría hacer una ópera donde digamos: Carmen Díaz no está, ha desaparecido. Pero me interesa mucho más esto otro: Tengo que inventarte para hablar de ti".

Con la idea clara de lo que quería hacer, de qué historia quería contar, la compositora se puso manos a la obra para darle forma. Primero contactó con Bárbara Lluch, la directora de escena, y luego, después de un proceso de selección, con Alberto Iglesias, quien firma el libreto de la ópera. "Cuando conocí a Alberto, yo ya venía con la idea —asegura la compositora— de que la ópera estuviera en dos siglos diferentes. Hace 100 años y ahora. Que fuera una ópera que hablara mucho de Carmen, pero también de por qué Carmen no está. Todo esto ya estaba en mi cabeza. Necesitaba alguien que pusiera palabras a Carmen. También Alberto ayudó mucho, por ejemplo, porque aportó los otros dos personajes, aportó a Agustín y a Miguel".

Sobre el proceso cooperativo de elaboración de la obra, Cánovas cuenta: "Durante un año entero trabajábamos en zoom Alberto, Bárbara y yo. Entonces era: Vale, ¿cómo queremos empezar? Pues yo creo que empieza por aquí. Y primer acto, ¿qué escenas?. O sea, todo esto lo hicimos juntos. De vez en cuando les cantaba cosas en el zoom. Mirad, yo esto lo veo como por aquí. Bárbara aportaba [también] su visión de todo". 

"Cuando empecé —continúa Cánovas— a hacer esto yo quería trabajar con una mujer. [Al mismo tiempo] yo no pienso que la historia de Carmen Díaz sea solo interesante para las mujeres. Tampoco es solo para mujeres esta ópera. Que Alberto haya trabajado con nosotras en esto para mí tiene esa parte de globalidad. Y con Alberto, la verdad, lo que ha sido maravilloso es que él es una persona que no tiene esa cosa del ego del artista: deja que sus palabras se modifiquen. Igual que Bárbara modifica mi música en la escena alguna vez. Esto es muy importante para trabajar en equipo. Fue muy guay trabajar así con Alberto y sí, mira, yo misma quería que fuera una mujer al principio, 100%. Y al final Alberto también aportó algunas cosas justamente por ser de otra generación y por ser hombre y venir de la tradición del teatro a las que no hubiera llegado. Y eso fue muy guay. Está bien". 

Combatir el mito patriarcal

¿Cómo está el mundo de la ópera en relación con el machismo y el patriarcado? "Diría —responde Cánovas a la pregunta— a veces [peor] que otros mundos artísticos. Sí. A ver, consideremos que la música clásica se ha portado muy mal con las mujeres. Con las compositoras. Y en especial la ópera. La música clásica se ha portado mal y está más desconectada del mundo que otras artes: siempre va como un poco por detrás para bien y para mal. También para bien a veces". 

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"Bueno, ¿qué decir? —agrega— Hay muy pocas compositoras que conozcamos. Yo conozco muchas, pero la gente sabe quién es Beethoven y Mozart y no sabe quién es Ethel Smyth, por ejemplo, ¿no? Y eso es triste. Se programan muy pocas mujeres vivas y muertas. Se programan poco y mucho menos en en ópera. En música instrumental sinfónica cada vez ves más y las orquestas van metiendo por allí una obertura, un concierto, pero en opera muy poquito. Mira las temporadas de los teatros. No en Sevilla, ni en España. En todo el mundo".

"Lo que sí que yo siento es que por mi biografía, por cómo yo me siento, por por lo que yo pienso, haber hecho una historia de amor con final feliz en vez de Don Juan no existe hubiera estado muy mal. Hubiera estado mal hacer otra cosa porque esa inquietud es lo que me mueve a mí, lo que me ha acompañado muchos años. Y los sentimientos que tiene Carmen en la ópera son cosas que yo he sentido y que ha sentido nuestra directora musical y nuestra directora escénica. Todas", añade Cánovas. 

Hay un momento en la representación en el que se dice: "Don Juan, para no existir, está en todas partes". La obra de Cánovas funciona así también, como una especie de combate contra ese mito de Don Juan. ¿Por qué cree Cánovas que es necesario combatirlo hoy?: "La respuesta que tomamos siempre como equipo es que nuestro Don Juan es el patriarcado. O sea, no lo vemos como el personaje burlón, mujeriego, sino que lo vemos como el patriarcado como sistema, muy grande, como sistema opresor, como techos de cristal, como piedra en el camino, con componentes de violencia, de injusticia, de frustración". 

"Nos separamos —prosigue Cánovas— un poco de la imagen y del personaje del mujeriego charlatán. Estiramos por aquí el hilo. Podríamos haber puesto más mitos al lado de Don Juan, porque el patriarcado tiene muchos mitos diferentes. Si la condesa escribió Don Juan no existe hace 100 años, es porque quizás ella se sentía entonces un poco como yo hoy. Yo voy al cine, voy a ver mucha ópera, escucho música de todo tipo. Y sientes que siempre encuentras una narrativa similar y otra narrativa que está como más olvidada. Que al final todo está escrito con un punto de vista más masculino que femenino". 

"[Está, por tanto] esa voluntad de decir: Ahora contamos el Don Juan de otra manera. Y Don Juan para no existir está en todas partes, claro, porque es esa cosa. [Se dice:] Ay, no, pero es un cuento. Don Juan es un cuento de adultos. Se canta en la ópera [Don Giovanni, de Mozart], pero igual nos ha quedado algo de ello. Es algo en lo que pienso mucho, en cómo crecí como mujer y qué vi en la televisión, en el cine. Y de cómo es difícil ser consciente de eso y estar despierta y huir de eso, huir de esos ejemplos que nos moldean tanto, porque están en el subconsciente", considera la compositora. 

"No sé. No pienso que seamos personas machistas por decisión muchas veces, sino porque, claro, está aquí tan tan fuerte, tan dentro, está en todas partes que decir No, voy a voy a ir contra eso es difícil, es un esfuerzo, pero merece la pena hacerlo, Entonces, sí, ah, mira, sí, Don Juan, pero es un cuento, es una historia. Pues igual no tanto", plantea Cánovas.

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Cantar y escribir para cantar

¿Escribir para cantar es diferente a escribir para recitar o para un instrumento? ¿Se puede cantar todo? ¿Qué fue antes: la música o el texto? A estas tres preguntas, Cánovas deja estas reflexiones: "Creo que sí se puede cantar todo. Para mí, escribir para cantar es muy orgánico porque he cantado siempre. Es muy diferente que [escribir] para un instrumento por la cuestión fisiológica. Escribir para óperas es diferente porque es una estructura larga, es dramático. Hay muchas cosas. A veces hay que saber ver cuándo la música tiene que decir menos porque el texto dice más. No es como que una puede hacer lo que le da la gana todo el rato. Estás pensando en lo global. Los cantantes van de memoria. Yo sé que si les escribo algo superjodido no van a poder estar en escena. Entonces, todo eso, sí. Pero yo me acerqué a la música cantando, lo primero que hice de niña. En coro. En verdad, la ópera cuando la componía la cantaba. Tienes que ver cómo está en el cuerpo eso que has pensado, cuándo hay que respirar, cómo se siente".

"La música —expone— fue surgiendo del texto. A ver, creo que la música debe acompañar muy bien la historia y lo que queremos contar y hay momentos en que quizá la música se pone por encima de la historia y otros momentos por debajo. Es como un vaivén. Si yo impusiera la música al texto, estaríamos perdidos, pero a la vez siempre me imagino mucho qué está sintiendo el público. Es dinámico". 

"La música la he pensado mucho así, formalmente, intentando explicar los personajes e intentando a veces ayudar al público. Hemos cambiado de siglo, suena diferente. O a veces me tomo la licencia de decir: No, yo creo que aquí ya sabemos dónde estamos y puedo hacer algo raro", añade. 

"También tenemos tres personas, o sea, tres cantantes que durante una parte de la ópera están en el siglo el siglo XX y en la otra mitad en el siglo XXI. No se cambian de ropa. Y no hay cambio de personal. Ahí, por ejemplo, para cambiar de siglo la música tenía que ser superdiferente. De hecho, lo es. A veces la música es ese medio que explica la historia y [otras veces explica] también cómo se sienten los personajes", asegura la compositora. 

"También pienso —reflexiona Cánovas— que en la ópera tenemos la convención de que el texto no se habla, que se canta. [En Don Juan no existe] también hay partes habladas, recitadas. Para mí, tiene que fluir. Siempre pienso en que la música [de la obra] ¿viene de fuera o está en la cabeza del personaje? ¿Por qué? ¿Por qué está esa música? ¿Qué hace? ¿Incomoda al personaje? Es como una lucha a veces".

"En esta obra hacemos una cosa y yo estoy muy feliz de que lo decidiéramos así. No hay obertura. Es decir, las óperas en principio empiezan como con música de la orquesta: Pom pom pom. Empezamos en silencio y entra la soprano sola. Y de allí se van uniendo los instrumentos. Eso, por ejemplo, es como ir contra la convención en la ópera, porque en la ópera tú esperas que haya una obertura. Pero fue como no, no, no, no. Aquí tiene que ser así porque esta ópera sale porque Carmen Díaz tuvo una idea", remacha. 

Sobre el arte, la precariedad y el mundo de la ópera, Helena Cánovas aporta estas ideas: preguntada por lo que le diría a una  adolescente que fuera a verla al terminar una representación y le dijera que lo que le gusta es lo mismo que a ella, componer, la música, la escena…, Cánovas asegura que le diría "que no pierda el tiempo, que lo haga y se ponga". 

"Me parece —agrega— que elegí una profesión preciosa y no la cambiaría para nada. En absoluto. Lo que sí [hay que saber es que] pues lógicamente comodidad y tranquilidad [en lo económico] no tienes. El arte es así. Pero por otro lado tienes una satisfacción que te llega por otra parte, que que ojalá pudiera ser en cierto modo monetaria. Entonces, si una chica joven quiere componer, pues que se ponga, que empiece, que escuche lo que ella quiere y que intente escuchar su música, que escriba. Y sobre todo [que sepa que] es esfuerzo y dedicación, pero que la recompensa es muy grande". 

Luego, afirma: "Ojalá que no, pero si esta chica [vive] lo que me tocó a mí, va a escuchar a mucha gente que le dirá: No lo hagas. Entonces creo que para ser compositora, hay que ser un poco tozuda y saber sacar esa fuerza y decir: Yo lo quiero hacer, quiero saber hacerlo. Porque al final es así. O al menos es lo que puedo contar que me pasó a mí. No creo que sea la única". 

Diálogo con Mozart y la música electrónica

¿Wolfgang Amadeus Mozart, autor de la ópera Don Giovanni, está por allí, presente también en Don Juan no existe? "Sobre todo —afirma Cánovas— en el primer acto. Me ha gustado Mozart desde siempre. Es de lo primero que conocí de pequeña. Es un compositor fantástico y aportó un montón. Es innegable que fue una persona que hizo una música maravillosa". 

¿Forma parte del patriarcado musical también? "Sí, pero, claro, ahí siempre pienso: Ay, es que tampoco es su culpa, es que es lo que hemos hecho de él. Sí. Eso pasa mucho con la música, con el arte. Tampoco he sido una persona que me haya interesado mucho en leer las biografías de los demás compositores, no. Yo me quedo en la música". 

"Me gusta mucho La flauta mágica por la cosa de que la veía de pequeña. Mi papi tenía el VHS ese de la peli de Bergman de La flauta mágica. Y yo veía esto. Así, como si fueran los dibujos. Y los cuartetos de Mozart y las sonatas me encantan también", dice.

"Con Don Giovanni lo que pasa es que a mí me ha gustado siempre mucho esa cosa de remezclar música antigua con moderna. A veces la gente no se da cuenta, a veces sí, porque hay partes que son literales y hay partes en que a lo mejor cojo una melodía del violín, de la obertura, pero la canta la soprano. Es esa cosa como que Mozart está un poco por allí y luego se acerca y se va. Y a mí me gusta mucho jugar así. Y fíjate que muchas personas, y a veces me ha pasado discutiendo con colegas, me han dicho: ¿Cómo te atreves?", agrega.

—¿Le han dicho eso?

—Claro, es tan sagrado. Pero para mí no es sagrado. Sí, es una persona a la que admiro. Y a mí el poder hacer eso no me quita la admiración ni el respeto. No sé, a todos nos ha pasado que en el colegio nos ponen un cuadro de Picasso y nos dicen: Venga, dibuja como Picasso. Y lo podemos hacer. Pero, claro, en la música clásica eso parece como que es sacrilegio, ¿cómo es posible? Yo no pienso eso. Y no por eso Mozart es menos bueno para mí.

—La música electrónica juega un papel en esta ópera también, ¿no?

—Si hiciéramos una obra para instrumentos y voz en un auditorio, los recursos que yo utilizo no son lo más moderno del mundo, pero sí que es verdad que se ha hecho poco en este contexto. Y, claro, al final esta ópera va mucho de presencia. Es muy diferente si tú ves a alguien cantar que si esa misma voz la escuchas por un altavoz. Para mí es como esa idea del cantante que veo y el cantante virtual. ¿Quién está y quién no está? Se conectaba mucho artísticamente con este texto: uso electrónica, me gusta mucho usarla cuando le veo una justificación, cuando funciona bien con lo que estoy contando. Sí.