David Lynch ha muerto, pero su ética está más viva que nunca

Hay algo que es incluso peor que ser tragado por lo Real del acto sexual cuando no lo sostiene la pantalla fantasmática: su opuesto exacto, la confrontación con la pantalla fantasmática privada del acto sexual. Esto es lo que ocurre en una de las escenas más dolorosas y perturbadoras de Corazón salvaje (Wild at Heart, 1990). En una solitaria habitación de motel, Willem Dafoe ejerce una brutal presión sobre Laura Dern: la soba y la pincha, invadiendo el espacio de su intimidad y repitiendo de manera amenazante: ¡Di, «fóllame»!, es decir, arrancándole una palabra que señalaría su consentimiento ante el acto sexual. Esa escena fea y desagradable se prolonga hasta que, finalmente, la agotada Laura Dern pronuncia de manera apenas audible «¡Fóllame!» Dafoe se retira abruptamente, adopta una sonrisa agradable y amistosa y responde en tono jovial: «¡No, gracias! Hoy no tengo tiempo; pero en otro momento me encantaría...»

La incomodidad de esta escena, por supuesto, reside en el hecho de que la sorpresa del rechazo final de Defoe ante la oferta que le ha sacado por la fuerza a Dern le concede a él la última palabra: su rechazo, tan inesperado, es su supremo triunfo y, en cierto modo, algo que la humilla más que una violación directa. Él ha alcanzado lo que en realidad quería de ella: no el acto en sí, sino solo su consentimiento de este, su humillación simbólica. Lo que tenemos aquí es una violación en la fantasía que se niega a su actualización en la realidad y que de este modo humilla aún más a su víctima: se fuerza la fantasía, se la despierta, y después se la abandona, se la arroja sobre la víctima. Hay que decir que es evidente que a Laura Dern la brutal intrusión de Dafoe (Bobby Peru) en su intimidad no es algo que únicamente le disguste: justo antes de su «¡Fóllame!» la cámara se fija en su mano derecha, que lentamente se despereza, la señal de su aquiescencia, la prueba de que él ha provocado su fantasía.

El punto es, por lo tanto, leer esta escena a lo Lévi-Strauss como una inversión de la escena habitual de la seducción (en la que a la aproximación suave le sigue el acto sexual brutal, después de que la mujer, el objetivo de la labor del seductor, haya dicho finalmente «¡Sí!»). O, por plantearlo de otra manera, la amable respuesta negativa de Bobby Peru al forzado «Sí» de Dern debe su impacto traumático al hecho de que hace pública la estructura paradójica del gesto vacío como constitutivo del orden simbólico: después de extraer brutalmente de ella el consentimiento para el acto sexual, Peru trata ese «Sí» como un gesto vacío que puede rechazarse con cortesía y, por lo tanto, la enfrenta de manera brutal con la carga emocional fantasmática subyacente que ella había puesto en esas palabras.

¿Cómo es posible que una figura tan fea y repulsiva como la de Bobby Peru excite la fantasía de Laura Dern? Aquí abordamos el motivo de la fealdad: Bobby Peru es feo y repulsivo en la medida en la que encarna el sueño de la vitalidad fálica no castrada en todo su poder. Todo su cuerpo evoca un falo gigante, su cabeza es como si fuera la cabeza de un pene (1). Incluso sus últimos momentos son testimonio de una especie de energía cruda que ignora la amenaza de la muerte: después de que el robo al banco salga mal, se vuela a sí mismo la cabeza, no por desesperación, sino con una risotada alegre. Bobby Peru debe, por lo tanto, incluirse en la serie de esas figuras desmesuradas y autocomplacientes del Mal cuyo representante más famoso en la obra de Lynch (aunque menos intrigante y más apegado a las fórmulas que Bobby Peru) es, por supuesto, Frank (Dennis Hopper) en Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986). Nos tentaría incluso dar un paso más y concebir la figura de Bobby Peru como la última encarnación de esa figura desmesurada en la que se centran todas las películas de Orson Welles:

«Bobby Peru es físicamente monstruoso pero, ¿es también moralmente monstruoso? La respuesta es sí y no. Sí, porque es culpable de haber cometido un delito en defensa propia; no, porque desde un punto de vista moral más elevado está, al menos en determinados aspectos, por encima del honrado y recto Sailor, que siempre carecerá de ese sentido de la vida que yo llamaría shakesperiano. Estos seres excepcionales no deberían ser juzgados por las leyes ordinarias. Son a la vez más débiles y más fuertes que el resto […]; más fuertes porque están en contacto directo con la naturaleza verdadera de las cosas o, tal vez deberíamos decir, con Dios.»

En esta famosa descripción que hizo André Bazin del personaje de Quinlan en Sed de mal (Touch of Evil, Orson Welles, 1958) (2), nos hemos limitado a cambiar los nombres, y la descripción parece encajar perfectamente... Otra forma de dar cuenta del extraño impacto de esta escena de Corazón salvaje sería centrarse en la inversión subyacente de la división habitual de papeles en el proceso de seducción heterosexual. Se podría tomar como punto de partida el énfasis en la boca demasiado grande de Dafoe, con sus labios húmedos, esparciendo su saliva, retorcida de manera obscena, con unos horribles dientes torcidos y sucios. ¿Acaso no recuerda la imagen de una vagina dentata, exhibida de una forma vulgar, como si la propia apertura vaginal estuviera provocando a Dern a decir «¡Fóllame!»?

Esta clara referencia de la cara distorsionada de Dafoe a una «caracoño» apunta al hecho de que, detrás de la escena obvia del macho agresivo que se impone sobre una mujer, se juega otro guión fantasmático, el de un chico adolescente, joven, rubio, inocente, agresivamente provocado y después rechazado por una mujer madura, vulgar y pasada de rosca; en este plano, los papeles sexuales están invertidos y es Defoe la mujer que excita y provoca al chico inocente. Una vez más, lo que es tan inquietante en la figura de Bobby Peru es su ambigüedad sexual última, que oscila entre el poder fálico crudo, no castrado, y la vagina amenazadora, las dos caras de la sustancia de vida presimbólica. La escena debe entonces leerse como una inversión del motivo romántico habitual de «la muerte y la doncella». Lo que tenemos aquí es «la vida y la doncella».

Esta escena de Corazón salvaje con Bobby Peru debe leerse conjuntamente con otra escena no menos dolorosa de Carretera perdida (Lost Highway, 1997), en la que Eddy (una figura de gánster-patrón) sube a Pete (el protagonista de la película) a su caro Mercedes para dar una vuelta y ver qué avería tiene el coche; cuando un tipo en una limusina vulgar los adelanta de manera incorrecta, Eddy lo saca de la carretera con la fuerza de su Mercedes y después le da una lección: con sus dos matones guardaespaldas, amenaza con una pistola a ese tipo normal, paralizado por el miedo, y después lo deja marchar, gritándole con furia que tiene que «aprenderse las putas reglas». Es crucial que no equivoquemos la lectura de esta escena, cuyo carácter sorprendente y cómico podría engañarnos fácilmente: hay que arriesgarse y tomarse totalmente en serio la figura de Eddy como alguien que está intentando desesperadamente conservar un mínimo de orden, es decir, como alguien que quiere hacer cumplir algunas «putas reglas» elementales en este universo por otro lado desquiciado.

En esta línea, nos tentaría incluso rehabilitar esa figura obscena-ridícula de Frank en Terciopelo azul como el guardián obsceno de las Reglas —las figuras como Eddy (en Carretera perdida), Frank (en Terciopelo azul), Bobby Peru (en Corazón salvaje) o incluso el barón Harkonnen (en Dune) son las figuras de una aserción exuberante y excesiva, del disfrute de la vida; son, de alguna manera, un mal «más allá del bien y del mal». Pero Frank y Eddy son al mismo tiempo quienes defienden el respeto fundamental por la Ley socio-simbólica. Ahí reside su paradoja: no son obedecidos como una auténtica autoridad paterna; son físicamente hiperactivos, erráticos, exagerados y, en ese sentido, ya inherentemente ridículos. En las películas de Lynch, los defensores del orden y la ley son agentes ridículos, hiperactivos, que disfrutan de la vida.

En el inicio mismo de Una historia verdadera (The Straight Story, 1999), las palabras que preceden a los títulos de crédito: «Walt Disney presenta – Una película de David Lynch» proporcionan lo que quizás sea el mejor resumen de esa paradoja ética que ha caracterizado al final del siglo xx: el solapamiento de la transgresión y la norma. Walt Disney, la marca comercial de los valores familiares conservadores, acoge bajo su ala a David Lynch, el autor que representa la transgresión, que saca a la luz el inframundo obsceno de violencia y sexo perverso que acecha bajo la superficie respetable de nuestras vidas.

Hoy, cada vez más, el propio aparato cultural-económico, para poder reproducirse a sí mismo bajo las condiciones de competencia del mercado, no solamente tiene que tolerar, sino que directamente tiene que incitar unos efectos y productos escandalosos cada vez más potentes. Basta con recordar las tendencias recientes en las artes visuales: lejos están ya los días en los que teníamos unas simples estatuas, o unos lienzos enmarcados. Ahora lo que tenemos son exposiciones o marcos sin pinturas, exposiciones de vacas muertas y de sus excrementos, vídeos del interior del cuerpo humano (gastroscopias y colonoscopias), la inclusión de los olores en la exposición, etc. Aquí, una vez más, como en el ámbito de la sexualidad, la perversión ya no es subversiva: los excesos escandalosos son parte del sistema mismo, el sistema los alimenta para poder reproducirse.

Si las primeras películas de David Lynch habían estado también pilladas en esta trampa, ¿qué ocurre con Una historia verdadera, basada en el caso real de Alvin Straight, el granjero anciano y tullido que viajó por las praderas americanas sobre un tractor John Deere para visitar a su hermano agonizante? ¿Implica este relato pausado sobre la perseverancia la renuncia a la transgresión, es un giro hacia la ingenua inmediatez de una postura directamente ética de fidelidad? El título mismo de la película sin duda se refiere a la carrera previa de Lynch: esta es la historia recta (straight) con respecto a las «desviaciones» hacia el extraño inframundo, desde Cabeza borradora hasta Carretera perdida. Pero ¿y si el protagonista «recto» de la última película de Lynch fuera en efecto mucho más subversivo que los raros personajes que pueblan sus películas anteriores? ¿Y si, en nuestro mundo posmoderno en el que el compromiso radical ético se percibe como algo ridículamente anticuado, él fuera el auténtico marginado? Habría que recordar aquí la vieja y perspicaz afirmación de G.K. Chesterton, en su «Defensa de las novelas de detectives», acerca de cómo el relato detectivesco:

«conserva en cierto sentido para la mente el hecho de que la civilización misma es la más sensacional de las aventuras y la más romántica de las rebeliones. Cuando el detective de una novela policiaca se alza solitario y, en cierto modo, absurdamente intrépido, entre las navajas y los puños de una cueva de ladrones, sin duda sirve para que recordemos que es el agente de la justicia social el que compone una figura original y poética, mientras que los ladrones y matones son meramente viejos conservadores cósmicos, felices en la respetabilidad inmemorial de los gorilas y los lobos. La novela policiaca se basa en el hecho de que la moralidad es la más oscura y osada de las conspiraciones» (3) .

Entonces, ¿y si ESTE fuera el mensaje definitivo de la película de Lynch: que la ética es «la más oscura y osada de todas las conspiraciones», que el sujeto ético es aquel que efectivamente amenaza el orden existente, en contraste con la larga serie de pervertidos raros lyncheanos (el barón Harkonnen en Dune, Frank en Terciopelo azul, Bobby Peru en Corazón salvaje...) que, en último término, sostienen ese orden? Tal vez la oposición del protagonista «recto» de Lynch y sus figuras patrón ridículamente excesivas determinan lo que hoy sería la experiencia ética del capitalismo tardío, con el extraño giro de que Bobby Peru es extrañamente «normal» y el hombre «recto» de Lynch es extrañamente raro, incluso pervertido. Nos encontramos entonces con la oposición inesperada entre la rareza de la posición totalmente ética y la monstruosa «normalidad» de la posición totalmente no ética.

Recordemos el lema de Brecht, «¿Qué es robar un banco comparado con fundar un banco nuevo?» Ahí reside la lección de Una historia verdadera, de David Lynch: ¿Qué es la perversidad ridículamente patética de figuras como Bobby Peru en Corazón salvaje o de Frank en Terciopelo azul comparada con la decisión de atravesar las llanuras centrales de Estados Unidos en un tractor para visitar a un pariente moribundo? En comparación con este acto, los estallidos de ira de Frank y Bobby son los histrionismos impotentes de unos sosegados y ancianos conservadores.

1. Michel Chion, David Lynch, Jose Miguel Gonzalez Marcen (trad.), Barcelona, Paidós, 2003.

2. Andre Bazin, Orson Welles, F. Meliá (trad.), Barcelona, Paidós, 2002.

3. G.K. Chesterton, “Defensa de las novelas de detectives”, en Correr tras el propio sombrero y otros ensayos, Miguel Temprano (trad.), Barcelona, Acantilado, 2010.