Las versiones cinematográficas (remakes en la jerga) son tan antiguas como el propio cine. Por ejemplo, cuando la obra de uno de sus pioneros The Great Train Robbery (Edwin S. Porter, 1903) tuvo una primera versión no autorizada al año siguiente de su estreno. Es importante diferenciar los remakes de las sagas como la de Star Wars: no son precuelas o secuelas, sino reediciones de la misma historia dirigidas e interpretadas por artistas diferentes en época distintas.

En estos días acaba de estrenarse Mujercitas, el más reciente ejemplo de esta interminable cadena formada por eslabones casi idénticos. Si buscamos “little women” en IMDB, la más influyente base de datos de obras audiovisuales, obtendremos una decena larga de versiones fílmicas, televisivas y transmedia. Pese a ello, seguramente este artículo recibirá algún comentario en el que se avisará de que “contiene spoilers” (¡?).

A menudo la razón de cada nueva versión es minimizar los riesgos económicos, pues son historias que se sabe que funcionan, ahorrando así en la inversión inicial. O es cuestión de reeditarlas mediante nuevas tecnologías, o de promocionar nuevos actores o directores. También de recoger el Zeitgeist (espíritu de la época) como ahora con el feminismo. Pero todo esto no explica el sentido antropológico de este fenómeno de las reediciones. Por ello propongo un acercamiento diferente al fenómeno de las versiones cinematográficas, poniéndolo en relación con la estructura de los mitos.

¿Cómo atraviesa generaciones y modas un melodrama romántico de literatura juvenil? ¿Cuál es el sentido de su interminable adaptación a cada nueva época y medio? Estas y otras cuestiones se tratarán en el año 2020 en un congreso dedicado a la autora de la novela homónima en la que se basa Mujercitas, Louisa May Alcott, en el que sí, se debatirá también sobre feminismo. Pero aquí les invito a reflexionar desde el propio texto, sin prejuicios.

Metaversión

En Mujercitas, en cierto sentido, se propone una reflexión sobre nuestra necesidad, como lectores/espectadores, de volver repetidamente a las historias que conocemos a partir de tres elementos.

En primer lugar, la protagonista, Josephine Jo March (Saoirse Ronan) –que es también la narradora y un trasunto tanto de la novelista como de la directora del film– escribe relatos cortos de “amor y truenos” que su editor recorta animándola a que se parezcan o sean versiones de las historias que sus lectores ya conocen.

El segundo elemento se relaciona con el primero, pues cuando hacia el final del film Jo escribe su primera novela, ésta ya no es un relato más, sino que rezuma la historia única, dramática y emocionante de su familia. Y, pese a ello, su editor y su público esperan aún reconocer ahí la misma vieja historia, en este caso, simbolizada en el hecho de que la protagonista acabe casándose, como finalmente ocurrirá. Se trata, entonces, de proteger la emoción del lector/espectador, lo que cristaliza en esa imagen icónica de los amantes besándose “bajo el paraguas” que da título al penúltimo capítulo del relato y que Jo vive simultáneamente, como si el libro fuese una versión de su vida y viceversa. Así, este lector-espectador se siente seguro de vivir una historia en la que puede reconocerse, como el niño que, antes de dormirse, tan solo acepta escuchar la misma historia una y otra vez sin que los padres cambien ni una sola coma para así asegurarse la reedición veraz de su emoción.

La dulce monotonía de las versiones

En tercer lugar, tenemos una referencia más sutil y engarzada con la estructura narrativa del film la cual, además, no se encuentra en la novela original –ni seguramente en cualquiera de las otras versiones del film–. Me refiero a la secuencia, ya transcurrida la mitad del relato, en la que asistimos a unas escenas de la infancia en la playa. Al final de este segmento empezamos a oír la voz en off de Jo recitando unas líneas del libro The Mill on the Floss que George Elliot (con la que Alcott guarda muchas similitudes) escribió en 1860, es decir, un año antes de este momento cronológico en la infancia de Mujercitas:

“We could never have loved the earth so well if we had had no childhood in it, if it were not the earth where the same flowers come up again every spring that we used to gather with our tiny fingers…”

(Greta Gerwig, guion original, 2018, p. 71).

“No podríamos amar tanto la tierra si no hubiéramos vivido en ella nuestra infancia, si no fuera la misma tierra donde cada primavera crecían las mismas flores que recogíamos con nuestros dedos diminutos…”.

Esas mismas flores que, desde la infancia, crecen cada primavera son las versiones de las mismas historias que nos emocionan y que estamos dispuestos a experimentar de nuevo, aunque sepamos perfectamente su color, su aroma y… sus espinas.

Sin solución de continuidad, se salta al presente del relato, 1869; de nuevo estamos en la playa y Jo le lee esa misma novela a Beth, es decir, se reedita la escena, pero ahora están solo ellas dos y vemos el libro en sus manos. Jo lee casi desde el mismo párrafo:

“What novelty is worth that sweet monotony where everything is known and loved because it is known?” (to Beth) How great is that?!“

"¿Qué novedad puede compararse a esta dulce monotonía en la que todo se conoce y se ama, precisamente porque se conoce? (a Beth) ¡Qué gran frase!”.

Efectivamente, frente al contemporáneo temor al spoiler, es decir, de la insatisfacción inmediata resultante de la novedad vacía, hay ciertos textos, sobre todo aquellos que más nos ayudan a construir nuestra subjetividad, que despiertan la curiosidad de nuestro inconsciente allí donde todo se hace conocido, una épica que no reside en la sorpresa, sino en el reconocimiento y en esa dulce monotonía.

La necesidad del mito

La novela en la que está basada Mujercitas empieza con una frase –que también pronuncia Jo en el film– que nos sitúa directamente en la estela del mito y nos introduce de lleno en un conflicto proveniente de lo efímero de la repetición: “Navidad no será Navidad sin regalos”.

Ya en la película, un poco más adelante, Jo asiste a una representación de Twelfth Night (Noche de Reyes, W. Shakespeare, 1601) en la que ya se adelanta el triángulo amoroso y el final feliz que se da en Mujercitas… Podríamos seguir con muchas más pistas y alusiones similares a acciones que deben repetirse y que nos hablan de un estupendo guión en Mujercitas, pues la mayoría son aportaciones originales respecto de la novela.

Por ello, para finalizar, les propongo pensar estas reediciones en relación a los mitos, entendidos como esos relatos que, más allá de su mayor o menor veracidad factual, son, como diría Mircea Eliade (en su libro Mito y realidad), verdaderos. En este sentido, Jesús González Requena ha señalado cómo “lo propio de los relatos míticos es, precisamente, contar lo que es necesario que suceda”.

Aquí cobra todo su sentido esa escena final en la que la familia March lanza a Jo a la estación en pos de su enamorado Friedrich (Louis Garrel). Podemos decir, entonces, que era necesario que eso ocurriese, tanto como las reediciones de los relatos clásicos o míticos que, cíclicamente, alimentan nuestro imaginario.

Este artículo ha sido publicado originalmente en The Conversation