Claudio Zulian

Cineasta

No cabe duda de que Donald Trump sabe lo que es un espectáculo. Su actitud extremadamente histriónica en mítines, debates y ruedas de prensa da fe de ello, al igual que, entre otras muchas cosas, las esmeradas puestas en escena a la hora de firmar decretos. No es un azar. Ha sido accionista de la organización de Miss Universo, propietario de un club de fútbol, patrocinador de combates de boxeo y ha incluso animado personalmente un programa televisivo. Se ha sabido recientemente que casi no lee ni prensa escrita ni libros, sino que sólo ve la televisión muchas horas al día. Al igual que Berlusconi, que era un experimentado empresario televisivo cuando entró en política en la Italia de los años 90, se puede decir que se trata de profesionales del espectáculo. En España, por el contrario, no ha sido un líder de la derecha el que, en los últimos tiempos, ha sabido jugar a fondo la baza de lo televisivo, sino uno de izquierdas. No es ningún secreto que el ascenso de Pablo Iglesias ha estado ligado a su presencia en programas y tertulias. Él mismo, no sólo ha subrayado a menudo la importancia de la televisión en la política actual, sino que ha publicado varios libros de análisis cinematográfico o televisivo.

Si programas políticos tan antitéticos pueden valerse de los mismos medios espectaculares, cabe pensar que estos medios se situan en un plano anterior al discurso político. Son “medios” en el sentido cabal de la palabra: son un entorno – un ambiente - dentro del cual se producen diferentes tipos de discursos. La franca utilización de lo espectacular contemporáneo por parte de uno de sus líderes es, además, una puntilla a la tradicional condena del espectáculo por parte de la izquierda - que siempre lo consideró una “falsificación” de la realidad. “Todo lo que era directamente vivido se ha alejado en una representación”, como decía Guy Debord, el más lúcido inquisidor de la difusión omnímoda de lo espectacular en la sociedad conemporánea. En tal condena ha influido, en modo determinante, la consideración marxista de lo cultural como “reflejo” de lo económico, y por lo tanto como pura apariencia, no verdad. Debord, quien escribió su libro en 1967, probablemente percibió de manera todavía más acentuada la espectacularización como una falsificación, debido a que en ese período se difundió de manera exponencial : los grandes cambios culturales tienen siempre al comienzo un aspecto artificioso, debido a su novedad. La espectacularización generalizada no es un fenómeno nuevo. En Europa, desde el Renacimiento, los diferentes poderes de la sociedad han multiplicado los espectáculos para sus fines. Ya Machiavelli aconsejaba al Príncipe de “organizar fiestas y espectáculos en los momentos oportunos”. Y el en su clásico libro sobre el Barroco, José Antonio Maravall, sugería que la espectacularización moderna había empezado entonces, no sólo por la rapidísima difusión del teatro como entretenimiento de masas, sino también por las formas espectaculares que tomó el poder político y religioso. Debord, sin embargo, tenía razón cuando indicaba que en los años sesenta estaba sucediendo un cambio cualitativo: lo espectacular, esencialmente a través de la televisión, estaba consiguiendo una penetración sin parangón en nuestra cotidianeidad. Ahora, sin embargo, para nosotros lo espectacular generalizado se ha vuelto una forma “natural” de estar en el mundo. Todos ya tenemos íntimos afectos ligados a programas de televisión de nuestra infancia, a un particular concierto rock o pop, a un partido de fútbol de una final, sin que por ello tengamos que considerarnos alienados o desalmados. Somos incluso capaces de escribir un texto como este. Por otra parte, si dos proyectos políticos completamente diferentes pueden usar las mismas estrategias espectaculares con cierto éxito, entonces la participación a un espectáculo no significa la irremediable sumisión del espectador a un mensaje y a unos comportamientos nefastos - que sería lo propio del espectáculo “falsificador”. El medio espectacular es, más bien, un territorio que se puede cruzar por diferentes razones y con diferentes éxitos. Es una situación psico-social particular, en la que se manifiesta cierta energía siempre disponible. Los proyectos políticos actuales lo intentan poner a su propio servicio y nuestra intimidad afectiva lo usa para otros fines. La energía es la misma y es, de algún modo, indefinida.

La situación psico-social espectacular está caracterizada por la pareja actor/espectador. El espectador mira con detenimiento y arrobo (espectáculo viene de la raíz indoeuropea *spk: mirar, observar con detalle, que deriva en el latín “spicere” y el el griego “skopein”). Alguien observa con interés y alguien suscita ese interés. El dispositivo espectacular, por lo tanto, se constituye como una díada con una separación: alguien mira y alguien es mirado. Esta separación en la que se basa el espectáculo ha sido el origen de muchas de sus condenas. Debord, sin ir más lejos, identifica la separación propia de todo dispositivo espectacular, con la noción marxista de “alienación”. Sin embargo, la mirada y la separación del espectáculo, son muy particulares. En el habla corriente lo “espectacular” es siempre grande, impresionante, sorprendente. Lo espectacular supone una fascinación y una conmoción. Ya hace 1600 años decía San Augustín, a propósito de un un amigo que había ido a ver los gladiadores: “Ver esa sangre y embeberse de crueldad, fue una misma cosa… Respiraba furor sin darse cuenta; disfrutaba de esa lucha criminal, ebrio de sanguinario placer. Ya no era el que había venido, sino uno del populacho entre los que estaba”. Ha sido esta la otra gran razón de la condena de lo espectacular: su capacidad de producir identificaciones. Si comparamos las dos críticas, nos encontraremos con una situación paradójica: por un lado el espectáculo es malo porque nos separa del actor – hace de nosotros unos meros espectadores pasivos -; pero, por otro lado, es malo porque, a través de una insoslayable fascinación, nos une e identifica intimamente con ese mismo actor. Los críticos más perspicaces, desde Platón a Debord, han deducido de esta aporía que el conjunto de lo espectacular no es más que una “falsa experiencia”, un engaño. Nosotros, que bañamos por completo en un mundo espectacularizado y que, sin embargo, estamos vivos y seguimos amando y razonando, quizá podamos intentar otra vía de comprensión.

El dispositivo espectacular es un dispositivo social. En su forma más común, supone una o más personas que actúan y una o más personas que miran. No hay espectáculo en soledad. En todo caso, es después de tener una experiencia de lo espectacular social, que podemos decir que una puesta de sol es espectacular – y muy probablemente la estaremos comparando con alguna puesta de sol vista en una película. Sin embargo, aunque es un dispositivo social, el espectáculo supone una íntima conmoción en cada uno de los espectadores. Por una parte, el espectáculo convoca un grupo más o menos importante de personas y las constituye como sociedad: el público. Por otra parte, solicita la intimidad individual de cada uno de los integrantes del público, a través de la conmoción. Si el espectáculo es un dispositivo tan poderoso y tan políticamente importante, es justamente porque reúne en un tiempo y en un lugar las dos dimensiones fundamentales de la sociedad - la íntima del individuo y la colectiva del grupo – y las pone en resonancia. En términos filosóficos, podríamos decir con Simondon que “La emoción es el potencial que se descubre como significación” cuando da forma a lo colectivo.

Podríamos entonces pensar que el espectáculo es uno de los fundamentos de la sociedad, porque sin esa ligadura y esa resonancia no podríamos experimentar un “nosotros” real en el que reconocernos. En este sentido, cabe darle la vuelta a las críticas clásicas de lo espectacular: el espectáculo no es una experiencia falsificadora, sino una de las experiencias más reales de la sociedad como tal. Es uno de los dispositivos fundamentales que la crea y que define nuestra pertenencia a ella. Los proyectos políticos lo intentan utilizar para conseguir a través de él un “nosotros” conforme al proyecto mismo - y por lo tanto imponerse. Pero, la sociedad que el espectáculo forma, no es de ninguna manera homogénea. Las dimensiones que resuenan – lo colectivo y lo íntimo individual – son complejas, inabarcables y cambiantes. Ni siquiera están claramente separadas (el lenguaje, por ejemplo, una de sus componentes fundamentales, es a la vez la voz interior y el instrumento de la burocracia). En razón de esa complejidad y mutabilidad, el espectáculo no es un medio que se pueda cartografiar y controlar completamente: toda producción espectacular, por finalizada que sea a un proyecto, produce un resto indomable. Algo queda libre y dispuesto, si acaso, a producir otros inesperados efectos. El carnaval, por ejemplo, recordaba anualmente a los poderes del estado y de la iglesia, que la batalla por la hegemonía cultural estaba lejos de estar ganada: el núcleo del carnaval es la inversión pura y dura, espectacular ella misma, de los espectáculos y las liturgias del poder. Podemos decir entonces – siguiendo una intuición común - que hay espectáculos buenos y malos. Buenos en tanto que intentan una articulación fértil entre lo íntimo y lo social, malos en tanto que intentan un dominio, o una puesta a disposición de la intimidad y del “nosotros” a un proyecto de dominio. Producir espectáculos buenos – en todos los sentidos - culturales, políticos y sociales - es una cuestión política fundamental de nuestra sociedad. Un “nosotros” sensible, abierto y creativo será capaz de una sociedad más justa y más feliz.