Leni Riefenstahl: "Me pregunto cómo puede ser que el ser humano haya aprendido tan poco de Hitler"

Una carretera atraviesa la explanada, partiéndola en dos. A un lado, el edificio conocido como la tribuna Zeppelin. Al otro, pistas deportivas de hierba verde. No se ve un alma a estas horas de la madrugada, pero es el mismo lugar de aquellas fotos en blanco y negro con cientos de miles de personas esperando a su líder.

Ahí, en el techo de la tribuna, ponían la esvástica, descomunal, para que se viese cuanto más lejos, mejor. El edificio todavía no estaba acabado cuando filmé El triunfo de la voluntad, así que colocaron tres estandartes enormes con el mismo símbolo. 

 La voz procede de una anciana que ha aparecido sentada en la escalera de la tribuna Zeppelin. Es la primera de mis entrevistadas que se presenta con la misma apariencia que cuando murió, a los 101 años. O eso creo. Lleva el pelo corto ondulado y teñido de rubio, los labios rojos, los ojos maquillados. Sus cejas finísimas, de otro tiempo, se levantan de forma inquisitiva cuando me siento a su lado.

Aquí grabó usted, en 1934, buena parte de esa película de propaganda nazi, cuando se juntaron unas 700.000 personas en el congreso del Partido Nacionalsocialista. ¿Se arrepiente?

En una entrevista poco antes de morir dije que si hubiese sabido que esta película demonizaría tanto mi carrera, no la hubiese hecho. No sé si eso es lo mismo que arrepentirse, porque El triunfo de la voluntad es considerado el mejor documental político-artístico de la historia, y de eso sí estoy orgullosa. Sin embargo, me duele mucho que mi nombre, que el nombre de Leni Riefenstahl, se asocie siempre a los nazis. Hice mucho más que simple propaganda. Cometí errores, no supe o no quise ver lo que ese régimen sanguinario hacía, es cierto, pero eso no invalida mi trabajo. El fondo no es justificable, pero la forma, la estética, tiene su valor. Empleé técnicas muy novedosas, algunas las inventé yo misma: cámaras en movimiento, tomas aéreas con un ascensor que mandé instalar, perspectivas distorsionadas con teleobjetivos, un uso de la música destinado a impactar en el espectador… Olympia, que grabé en los Juegos Olímpicos de 1936, estrenada en el 38, también está considerada como una de las cien mejores películas de todos los tiempos por mis innovaciones técnicas, que sentaron las bases para la fotografía deportiva que aún se usan hoy en día. Para las dos tuve todos los medios a mi alcance: presupuesto alto y libertad. Las dos cosas que más ansía una artista. O uno. ¿Cuántos hombres, cuántos genios han convivido con sus incongruencias y contradicciones sin que su obra pierda un ápice de valor? Pero nosotras, las mujeres, tenemos que estar siempre inmaculadas, ser siempre perfectas. No puedo ser una buena profesional si soy una mala persona. Ellos sí. Lo de separar obra y autor no es un masculino genérico: parece que solo es válido para ellos.

. ¿Se considera mala persona?

 A veces sí, supongo que como todo el mundo. Hice cosas malas, pero también buenas. Quizás fui egoísta por pensar en mí y en lo que más convenía a mi carrera, pero conseguí ser actriz, directora de cine, bailarina… Todo en la primera mitad del siglo XX, cuando las mujeres no teníamos la libertad que tenéis ahora en Europa. Es cierto que, como he dicho innumerables veces, el nazi fue un régimen genocida, pero no era yo la que tomaba las decisiones. Si Stalin me hubiese hecho la misma propuesta, la habría aceptado. No había ideología en mis ganas de triunfar y ser reconocida. Egoísmo, ego, soberbia, arrogancia... eso sí. ¿Significa que soy mala persona?

¿Cómo empezó en el mundo del arte?

A los cuatro años pintaba y escribía poesía. Recibí clases de piano al crecer, y a los doce me apunté a un club de gimnasia, porque los deportes también me entusiasmaban. Mi madre me apoyaba en mis inclinaciones artísticas, no así mi padre, que quería que me dedicase a algo más serio, por lo que cuando a los 16 me interesé por la danza, ella me apuntó a clases a sus espaldas. Cuando mi padre se enteró, me envío un año a un internado, pero yo seguí practicando. Al final consiguió que de 1920 a 1923 trabajase como secretaria en su compañía, en donde aprendí mecanografía, taquigrafía y contabilidad, pero compaginándolo con mis clases de baile en diversas escuelas de Berlín. Gracias a mi amigo banquero Harry Sokal, que me financió en ese año 23, empecé a bailar de forma profesional por Alemania y otros países europeos, hasta que una serie de lesiones en los pies y una cirugía de rodilla me obligaron a abandonar el baile. Precisamente un día que tenía una cita médica, mientras esperaba el metro, vi en la calle un cartel de la película La montaña del destino, de Arnold Fanck. Me llamó tanto la atención que acudí al cine en vez de al médico. Verla supuso un antes y un después en mi vida, así que me las ingenié para contactar con el director. Le mandé unas fotografías mías y una carta ofreciéndome como actriz para su próximo proyecto, a pesar de que no tenía experiencia. En aquella época yo era una chica muy guapa de veinticuatro años, que ya había recibido varias ofertas de matrimonio y contaba con la inteligencia suficiente para saber que la belleza en una mujer es la llave para abrir puertas. Luego necesitas otros atributos para mantenerlas abiertas, porque el atractivo y el encanto son tan efímeros como una ráfaga de viento: pueden marcharse de un portazo. Fanck no solo me envío el guion de La montaña sagrada, sino que lo escribió pensando en mí. Se estrenó en 1926. En aquella época, con el cine mudo, las imágenes tenían mucha mayor importancia. Fanck nos llevaba a grabar a montañas de verdad, en plena naturaleza, muchas veces con condiciones climáticas adversas. Los rodajes eran duros, pero yo estaba en buena forma por el deporte y el baile, aunque eso no evitó que sufriese varios percances. Llegué a fracturarme algunas costillas. Era el precio a pagar por ver en pantalla algo auténtico. Después actué en otras películas, pero repetí con Fanck cinco veces. Empecé a interesarme por el trabajo de dirección y él me explicó muchas cosas, como las funciones de la cámara de cine y cómo usar los lentes, las distancias focales, el efecto de los filtros de color, a manipular, cortar y pegar el metraje…

Y no tardó en ponerse detrás de la cámara. ¿Cómo fue?

Si la memoria no me falla, era 1931. Fundé mi primera compañía cinematográfica al convencer a Harry Sokal para que invirtiese en mi trabajo de nuevo. Ya había escrito algún guion antes, pero mi primera película, La luz azul, la coescribí, protagonicé, dirigí y gestioné la producción y la edición yo misma. Además, aporté nuevos elementos a la industria, como el uso innovador de la luz. Tenía un talento natural para el encuadre, la composición del plano, y la sensación del ritmo al rodar y montar películas. En mis filmes posteriores se ve claramente, e incluso me sirvió para mi faceta de fotógrafa, en la que empecé ya cumplidos los sesenta años. La luz azul se estrenó en 1932, y en 1934 el Consejo Nacional de Crítica de Cine de Nueva York la consideró entre las mejores películas extranjeras. También ganó la Medalla de Plata en el Festival de Cine de Venecia.

Fue la película que le elogió Adolf Hitler. ¿Cómo le conoció?

El 27 de febrero de 1932 fui a un evento nacionalsocialista en el Palacio de Deportes de Berlín. Él pronunció un discurso y me quedé fascinada por su talento como orador. Pudo ser un canalla malnacido, aunque en aquel momento no nos imaginábamos lo que llegaría a hacer, pero lo que nunca podrán negarle es su carisma. Solo con carisma se llega a ser un gran líder, bueno o malo. Él era el salvador que estábamos esperando. Cuando quieres creer algo con todas tus fuerzas, cierras los ojos para no ver la realidad. Eso está pasando de nuevo. El dato ya no tiene validez, lo que de verdad importa es el relato. Deberíais tener cuidado. No pretendo justificar nada, solamente explicar cómo era el ambiente que se vivía en aquella época, después de la Primera Guerra Mundial. Se parece mucho a este, salvando las distancias. En la actualidad estáis como locos intentando entender el auge de personas como Trump o Netanyahu, y yo me pregunto cómo puede ser que el ser humano haya aprendido tan poco de Hitler. Porque la palabra tiene un poder inmenso, más incluso que las armas: la palabra puede llevar a las armas, pero las armas raramente llevan a la palabra. Por eso se le debería pedir más responsabilidad al que habla que al que empuña, al pensador que al ejecutor.

 ¿Fue usted una de las ejecutoras del régimen nazi?

Sin duda, no lo niego. No manché mis manos de sangre, eso jamás, pero sí ayudé en la propaganda. Me aproveché de que ellos querían algo de mí para yo poder ser alguien. Siempre me han llamado manipuladora, pero lo que tenía era mucha ambición y talento en un mundo de hombres. Manipulador es un adjetivo que se usa muy poco en masculino, pero ¿qué otra cosa era Hitler si no? Manipulador, embaucador y carismático. Y yo siempre he sido una mujer fría. Y calculadora, también. Tengo una mente ordenada que va tres o cuatro pasos por delante, no puedo evitarlo. ¿Cruel? ¿Cómplice de un genocida? No intencionadamente, desde luego. ¿Pero ves? Volvemos a hablar de los nazis y no de mi trabajo.

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Es que es imposible desligar su trabajo, por lo menos en aquella época, del régimen nazi. Porque la palabra y el lenguaje también pueden ser cinematográficos. Y usted, después de aquel primer encuentro con Hitler, le envió una carta y le pidió una reunión personal que él le concedió.

Sí, en mayo de 1932. Ya le he dicho que me cautivó. Y yo a él, pues en esa reunión me dijo que había quedado impresionado con La luz azul y que personificaba a la mujer alemana perfecta. Así fue como empecé a trabajar para ellos. ¿Cómo se podía hacer carrera en aquella Alemania si no era a su lado? Me hace gracia que me preguntes esto, porque en España tenéis un montón de empresas del IBEX 35 que se lucraron con el franquismo: Iberdrola, Fenosa, Acciona, OHL... Algunas usaron mano de obra esclava, otras directamente mataron a sus competidores por rojos y todas le hicieron la pelota al dictador, con sobornos y corruptelas. Porque eso es lo que hacen los que se quedan a vivir en un Estado no democrático y quieren ascender. Los únicos que están libres de pecado son los pobres, pero nadie quiere ser pobre.

Podría usted haber hecho como Marlene Dietrich, a la que conoció. Ella rechazó diversas ofertas de los nazis para convertirla en la principal estrella del III Reich.

En aquella época ella ya vivía en Estados Unidos, eso facilitaba las cosas. Yo estaba en Alemania y no quería huir de mi patria. Ya he pagado por lo que hice: entre el 45 y el 48 estuve recluida en varios campos de prisioneros, y luego me mandaron al psiquiátrico y me sometieron a cuatro procedimientos de denazificación. Nunca pude volver a dedicarme al cine. Solamente estrené un largometraje en el 53 que había rodado en los años 40, una adaptación de Terra baixa, del catalán Ángel Guimerá, y el documental Impresiones submarinas en el año 2002, cuando ya había cumplido los 100, pero es que yo todavía practicaba buceo con 90. Después de la guerra, me dediqué básicamente a la fotografía. Mi trabajo sobre las tribus Nuba de Sudán, que realicé entre 1962 y 1977, tienen un valor antropológico innegable.

En esa película de 1953 usted seleccionó extras de etnia gitana directamente de los campos de trabajo, más de cien personas que luego fueron devueltas al mismo sitio y que terminaron, la mayoría, asesinadas en Auschwitz. ¿Por qué dijo que las había visto después de la guerra sanas y salvas?

Se levanta sorprendentemente rápido para su edad, y responde antes de desaparecer:

Las mentiras más poderosas son las que nos contamos a nosotras mismas. Cuando la conciencia no me deja dormir, pienso que hice lo mismo con los nazis que con los nuba: mostrar un momento de la historia de la civilización humana. Yo no tengo la culpa de que las personas seamos capaces de las mayores atrocidades.