Margarita Ledo construye sus artefactos fílmicos a través de las filias y huellas de una vida entera. Por eso, tanto en la conversación como en las sucesivas entregas de sus propuestas artísticas siempre translucen sus grandes preocupaciones e intereses. Después de recorrer en tres largometrajes las aristas y grandezas del siglo XX, a través de lances épicos (Santa Liberdade, 2004); figuras históricas encarnación de luchas e idearios (Liste, pronunciado Líster, 2007) o Galicia a través de la mujer, el exilio y la migración en La cicatriz blanca (2012), la versátil catedrática de Comunicación Audiovisual, pionera en tantos aspectos, regresa con Nación. Estimulada por la excelente acogida en el Festival de Sevilla, pocos filmes recientes pueden resultar más exigentes al tiempo que oportunos: el relato de un grupo de (ex) trabajadoras alrededor de un enclave laboral preciso, la fábrica gallega Pontesa (1961-2001), un espacio donde, con lucidez nunca exenta de pasión, conviven la precariedad y la búsqueda de autoestima. Obra vigorosa y llena de resonancias, retrato femenino, generacional y colectivo, este ensayo poético, presidido por una amalgama de materiales, suma recursos del documental y la ficción y fue estrenada hace pocos meses.

¿Cómo surge este proyecto?

Fui haciendo una serie de trabajos que tenían que ver con cuerpos, con la disposición de los cuerpos a través del exilio, los cuerpos migrantes. Esto es lo que llamé la trilogía del siglo XX, mis tres primeros largometrajes. Faltaba enfrentarme a mi generación. Y realmente Nación son las mujeres de mi generación. Trabajo con mujeres de más de 60 años, y avanzo en lo que me propuse en el sentido de romper un canon de los cuerpos femeninos en la pantalla. Entonces di con un aspecto que venía arrastrando –en un film feminista como La cicatriz blanca– en relación a desposeer los cuerpos, que es la experiencia del cuerpo femenino en la pantalla, la manera de volver a darle posesión. En el caso de La cicatriz blanca era a través de la palabra, de recuperar el habla, porque partía de una idea: la carencia de la palabra como manifestación de que no teníamos libertad. Nos sentíamos libres porque no sabíamos como expresar que no teníamos libertad, era todo lo que acompaña ese film, final de ese viaje por los cuerpos migrantes o desposeídos de Liste o Santa Liberdade.

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¿Y qué significa para usted el cuerpo?

El cuerpo es lo que te permite vivir, desear, hablar, amar, pensar, odiar. Todo resulta cuerpo en esa reivindicación, desde los proemios del cine feminista (no necesariamente hecho por mujeres). Es una idea que trabajé como ensayo escrito, en El cuerpo y la cámara (Cátedra, 2020). En estos registros y alrededor del que quería hacer, me surgió el tema que Adrienne Rich llama politics of location, en el fondo los cuerpos situados; en Galicia me lleva a la nación y a los cuerpos de trabajo, otro tipo de desposesión.

Son las primeras expulsadas del sistema industrial en la reconversión, y obviamente expulsadas «sin preocupación», porque vuelven a su casa, entendida como su lugar natural. La consideración de las mujeres como casi gente, parece que no llegamos a la categoría de ciudadanas. Me preocupaba cómo plasmar esto.

¿Por qué 'Nación'? Parece vinculado a una idea de reconceptualización hoy del espectro femenino y de reconocimiento de soberanía.

El nombre, Nación, refleja perfectamente eso. La nación surge como soberanía popular, como ciudadanía. Comienzo a trabajar alrededor de esto y a procurar convertirlo en película. Son cuerpos a los que se les está negando todo, siempre, desde la noche de los tiempos. En la película hay un trabajo más visible, que es el fin del trabajo industrial para las mujeres. Esas fábricas que representan un lugar donde se encuentran, donde se organizan, donde aprenden a tener cuerpo y aprenden a ser ciudadanas. Eso fue Pontesa. Pontesa cubre todo un período, comienza en 1961 y finaliza en 2001. Son 40 años en los que asistimos a toda la transformación última del sistema capitalista. Cuando cierra Pontesa, ocurren maniobras, corruptelas y operaciones económicas. Pasan muchos avatares, intentan entregarles las máquinas a las trabajadoras y declararse en quiebra. No podían aceptar eso, porque significaba el cierre.

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Me interesaba mucho, era una fábrica de gran potencial en mano de obra, y que focalizaba todo en la comarca. Me interesaba mucho mostrar –esta es una parte importantísima de la película–, lo que es tener el primer salario. Cuando hablaba con las mujeres, lo primero que salía era justo el sentido de autoestima que les daba este primer sueldo. Iba más allá del dinero, era a intuición de que por vez primera comenzaban a labrar su lugar exacto en la sociedad, comenzaban a pertenecer a ella, comenzaban a saber que podían ser independientes. Este perfil es lo que fui buscando de alguna manera entre ellas. Son todas las pontesas, cinco trabajadoras muy diferentes en sus perfiles. Pero la que se convierte en hilo conductor, una especie de Sibila generosa, es la figura de Nieves Lusquiños. Es una mujer soltera, que nunca casó, que cuidó de su padre y de sy madre; una mujer que tiene los contactos de las otras, que prácticamente no habla pero transmite esa armonía de comunidad. Y di con ella. Ese fue el milagro que sucede, ese azar generoso del que hablaba Oliveira, la máscara del destino.

Entiendo que encuentra la figura de Nieves a través de una exploración en esa polifonía, viendo las posibilidades que podía haber a través de otras mujeres de ese grupo.

Sí, supe que estaban en un proceso judicial cuando trabajaba sobre el tema. Fui a una vista previa en A Coruña y allí observé a las diferentes mujeres. Todo esto me hizo pensar cómo trabajar con ellas, y lo que decidí fue comenzar por lo que es más ensayo ficcionalizado, para que comprendieran que era una película, no un testimonio o una confesión. Mi asombro es que inmediatamente se asumieron como personajes. Reparé también en esa capacidad de desdoblamiento tan bien labrada por el mutismo femenino. Y esa línea entre cuerpo, persona y personaje. Lo hemos incorporado: somos muchas otras al mismo tiempo. Esto para el cine es fantástico. Esos desdoblamientos aparecieron inmediatamente. Y se creó una relación fluida con la generación más nueva –las que tenían que hacer de transmisoras– que resultó asombrosa. Una película que se rueda en muy poco tiempo, con un presupuesto bajísimo, y en la que se produce un salida hacia el exterior de todo ese
mutismo que estaba acumulado.

Sigue cubriendo períodos históricos, temporalidades en la historia de Galicia y de la mujer gallega. Hay un retrato generacional potente. Por ceñirnos a los largometrajes, el retrato de sucesos históricos o grandes personalidades ('Santa Liberdade', 'Liste') da paso a un retrato de lo cotidiano femenino, perspicaz e impregnado de lirismo ('A cicatriz blanca'). Al mismo tiempo, continúa completando el siglo XX, llegando hasta hoy, sin eludir un juego intergeneracional productivo. ¿Cómo va perfilando este recorrido?

Resulta una evolución coherente, y perseveras en la línea de mostrar voces ocultas, silenciadas o periféricas. En los años transcurridos desde A cicatriz blanca hice mucha pieza pequeña. Realicé una resignificación de materiales de las tres largas para Herdeiras, el CD de Carmen Pením. Jugué con elementos de una poética que no tienes por que justificar. Una de las cosas que implica también la recuperación del cuerpo y del habla, pasa por la recuperación de esas voces no solo simbólicas, también materiales. En los anteriores filmes las voces aparecían en su literalidad. En Santa Liberdade o Liste, que representan acciones masculinas, aparece siempre la voz de las mujeres que acompañan. Había ya cambios y evoluciones en A cicatriz blanca, donde comienza a liberarse más, con registros diferentes. Y aquí, la voz pasa de ser el mensaje en la botella a ser un grito, el oído de las endemoniadas. Había un elemento intergeneracional para mí fundamental. Estas mujeres serían derrotadas si no pasaban su experiencia, que estaba sin acaecer. Las generaciones actuales ven la precariedad como algo natural. Una de las personajes que hace Mónica de Nut representa el trabajo precario. Y el lamento final da paso a todo lo que no se ve, y que nos conformó a lo largo del siglo. Como nos representaban a las mujeres? Como histéricas, como brujas.

En ese sentido, hay un reflejo, una encarnación o exploración del trabajo femenino, pero que, a la vez, apela a la precariedad a modo de análisis histórico sutil de la economía gallega y de un trozo de nuestra historia.

Exacto. Y eso está en los personajes que acompañan a las trabajadoras de Pontesa y en su propia materialidad. La experiencia de las tres, de Mónica Caamaño, Mónica de Nut y Xoana Pintos, forma un personaje que parece coral: representan el trabajo en el campo, el paso del trabajo desde el campo a la fábrica y la propia precariedad del campo, donde no había compensación económica. Hasta que se incorporan cuando miran hacia nosotros, hacia lo que está fuera del campo. A partir de ahí los personajes son muy diferentes entre sí. Mónica Caamaño, que siempre está en mis películas –tenemos una confianza profunda–, encarna la verdad de lo real y desvela la memoria de la represión, de los abusos y de todo el tratamiento del cuerpo femenino desde el patriarcado. Es un film absolutamente antipatriarcal. Y a mí me interesaba sacar esto de un modo que fluya de unos archivos a otros, de unas escenas a otras, de unas hablas a otras, no como algo incidental que aparece. Esa fue mi batalla particular.

Mónica Caamaño es una presencia aval de compromiso, implicación y rigor en su obra.

Sí, y creo que la escena final de Mónica Caamaño es única en el cine gallego, y no la podría hacer nadie que no hubiera tenido ese compromiso, ese modo de pensar de que la obra va más allá de lo que tú puedas hacer, de un modo que tiene que ver con el propio imaginario de la persona que mira. Una de mis grandes preocupaciones era que ellas expresaran para sí y hacia afuera, que no fuera una confesión y que no hubiera ni melindres ni nostalgia.

Ese monólogo de Mónica Caamaño resulta una suerte de historia universal de la infamia (de género), una construcción que queda concentrada en esa escena, con la intuición de la mezcla de ficción y documental.

No es tanto ficción como dar cuerpo al propio imaginario y a la propia memoria, ya que la memoria se despega de los hechos reales y se transforma. Por eso, el archivo como síntoma; o te tienes que expresar o defenderte de las cosas que te fueron configurando. En el cine que hago hay esa especie de relación corporal con mi propia obra que funciona como autofuente. Me permite llegar a Nación. Siempre trabajé con archivos de imagen, pero aquí fue de modo diferente. Es un montaje circular, casi cualquier pieza se puede relacionar con otra.

Me gustaría que hablara más de ese empleo de materiales en Nación. Siempre hace una miscelánea fuerte. Aquí ofreces piezas como 'Talleres Alonarti' (José Gil, 1927), imágenes de TVE, las fotos de As Encrobas [la antigua mina de carbón de As Pontes reconvertida en lago artificial] del fotoperiodista Xosé Castro o el brutal fragmento del film de Jacinto Esteva 'Lejos de los árboles' (1963-1971)

Una de las primeras versiones imaginadas de Nación iba más sobre cómo había sido filmada Galicia. Abandoné y pasé al tema de la mujer en el sector industrial. Mantuve la presencia de los archivos de imágenes y comencé a buscar. Había piezas que ya conocía como el Container de feminismos de Anxela Caramés, Carme Nogueira y Uqui Permuy. Me interesaba el bucle entre aquel período de las fábricas republicanas. La filmación de Gil es maravillosa. Quería mostrar la salida de la fábrica de Alonarti, de los años 20, con la salida de fábricas más pequeñas que aún funcionan (Sargadelos, Arcadia). Filmar esas fábricas quiere decir volver a reivindicar el trabajo. No podemos consentir que desaparezca. Ese bucle de la salida de Alonarti tiene voces de una salida de O Castro [la fábrica de Sargadelos en Sada, A Coruña] que permitía juegos de archivo y mantener de una manera clara la connotación de cómo fueron hechas, desde los filmes de propaganda (pieza de TVE) hasta el reportaje de la Pontesa en los años 60, pasando por la autofilmación de urgencia y técnicamente imperfecta de las trabajadoras. Mantener esos indicios de cómo se tuvieron que hacer las cosas que se tuvieron que hacer, y como se pudieron hacer. Además, usamos imágenes de los archivos de la TVG que no se habían visto. 

Otra convención que me interesaba romper era la de representar siempre a la mujer en el espacio doméstico y pasarla al espacio público. Toda la película pasa fuera y las conversaciones tienen que ver con el espacio público. Y eso me interesaba mantenerlo en todo el film. También está el paso de doméstica a asalariada como primer paso para tener la consideración de ciudadana. Me interesaba mucho la relación entre los propios archivos, a veces difícil, y vincularlos como parte de un mismo proceso. Lejos de los árboles aparece como un archivo completamente independiente, porque ya está en un momento en que se tensionan todas las imágenes previas, en ese momento de catarsis y de muerte.

Estas imágenes de Jacinto Esteva, un soberbio documental en el que las partes gallegas tienen especial valor, son el archivo que, a priori, parece más alejado del resto de materiales o temas que trata su film. ¿Cómo valora esta posibilidad de uso?

Surge en el momento más simbólico del film, en el que comienza a manifestarse el poso del no histórico, lo que es el aislamiento, la opresión radical, la Iglesia Católica. No quería una procesión, y aparecen estas imágenes del Corpiño. Y hay detrás una sonoridad palimpsesto de voces, de ritos y de sentido del sonido que me cuadraba perfectamente con la anterior secuencia.

Las imágenes que sí nos representan, un modo de no olvidar, son las de As Encrobas, de Xosé Castro, irrepetibles en el fotoperiodismo gallego: el cuerpo a cuerpo (la mujer como cuerpo activo total); el desconcierto del cuerpo masculino –la Guardia Civil en este caso– y esas imágenes, resignificación de la mujer del campo, de una dignidad aplastante de la detenida que mira fuera de campo.

Tiene a Nieves, tienes a las Mónicas, tiene todos estos materiales de archivo y una intención decidida de los que quiere usted mostrar. ¿Cómo determinas o construyes la estructura del film? ¿Fue laboriosa esta parte o la tenía clara?

Tengo unos guiones en los que está la estructura, pero falta darle forma. Muchas de las conclusiones y algunas escenas nacen en el rodaje. El propio material de estas escenas surge de otras, proviene del encuentro y de la relación que se va estableciendo. Tienes dos posibilidades: no hacerlas por miedo o, como trabajas con un equipo pequeño y la carencia es tan grande, pues hablas. Y muchas de las cuestiones formales aparecen ahí. Otras estaban muy guionizadas, meditadas, eran seguras. Toda la parte final, por ejemplo. La poética te lleva a procurar una forma, y cuando percibes la correspondencia no la descartas.

Lo que me da soluciones, o pensar de otro modo, es filmar en los lugares donde se producen los hechos y recoger todos esos ecos. Yo quería entrar en Pontesa. Esta película no se termina hasta que consigamos entrar, pensaba. Y lo conseguimos. Allí se dan varias versiones de la estancia en la fábrica. Cuando la memoria y el cuerpo vuelven, comienzan a desatarse y se convierten en cuerpos de experiencia. Esos lugares me dan la formalización de la película y su propia estructura.

¿Es una presencia recurrente en su obra, pero, como aparece Eva Veiga en 'Nación'?

Ella contribuye a conformar la idea de ensayo poético que tiene el film. Eva es uno de esos prodigios que te pasan a veces. Es la presencia. A mí me interesaba en lo que es el imaginario de lo femenino muy representado por la esfinge, una figura tenebrosa, destructiva, que puede dar lugar, como dicen las estudiosas, a una antigua estirpe matricial que el patriarcado descarta. Ese es el modo de entrar, porque puede anunciar cosas muy diferentes que se van a unir entre ellas. Y escojo entre los versos de Eva: «Apagar la oscuridad». Con ella condenso los elementos que me interesaban. La edad por una parte, el cuerpo, la voz, anticipar o advertir, esa doble cara, como una sibila. Nieves también es un personaje que anticipa, es la escéptica activa. Eva Veiga abre y cierra el film. Su papel sirve para reivindicar a toda esa estirpe de mujeres marcadas por la represión. Y esto solo lo puede hacer Eva Veiga. Todo esto, sin necesidad de explicarlo. Y conecta con el imaginario de la experiencia de lo femenino en la pantalla.