Gabriel Calderón: “La Inteligencia Artificial se llevará por delante el teatro porque no va a encontrar resistencia, los artistas no importamos”

Son las dos de la tarde de un jueves de febrero y Gabriel Calderón (Montevideo, 1982) está sentado en un banco de piedra de Matadero. Acaba de terminar una sesión del taller que lleva días impartiendo en Nave 10. Hablamos del teatro que ha visto últimamente y del sol que acaba de salir en Madrid después de semanas o siglos lloviendo. El taller gira en torno a la tradición del diálogo en la escritura teatral y sus clases coinciden con los bolos por Cataluña de su última obra, Ay, la miseria nos hará felices, una distopía protagonizada por Pere Arquillué, Daniela Brown, Joan Carreras y Laura Conejero en la que actores y actrices han sido sustituidos por la Inteligencia Artificial. No se equivocan, no se olvidan el papel, no tienen inseguridades ni ego los robots. Le pregunto qué les está enseñando realmente, más allá del programa, a los directores y dramaturgos a los que da clase.

Contesta que en Uruguay no había escuelas de arte dramático, que aprendió estudiando a otros y que él quería lo mismo que quieren ahora sus alumnos, ser el mejor en lo que hace. Pero eso, explica, es algo que siempre está vinculado al hecho de estar en determinados lugares. En ciertos nodos, dice exactamente. "Cuando vas a esos nodos descubrís que el mundo es infinito, que vos venís a Europa y Francia, Italia o España son muy distintos. Vos podés ser el mejor en uno, pero en el otro no saben ni quién sos. Eso puede ser una locura interesante, pero lo que podés lograr es relativo. Yo me di cuenta, por mi manera de ser, que no podía viajar todo lo que debería o estar en la vanguardia de las cosas…"

 Continúe esa frase, que me interesa  

… Me di cuenta de que estar en todos los festivales no era estar en las ciudades y que los festivales siempre están más ocupados y preocupados por lo nuevo que por sostener. Para estar ahí me tenía que mantener a un nivel de originalidad que no era lo del teatro y empecé a replegarme, en el mejor sentido. Yo suelo ir a dos o tres países, y aunque en los últimos 10 o 15 años voy a más, nunca estuve en Alemania, en Edimburgo, en Viena o en Bruselas. Tampoco en Asia o en África. Yo decidí tratar de generar relaciones estables y eso no tiene que ver con llamarme o con traerme siempre, sino con estar en contacto y cuando voy poder decir, che, estoy aquí, ¿puedo ir a ver qué están haciendo?

Es 2001 y Gabriel Calderón tiene 19 años. Escribe en una semana su primera obra, Más vale solo y gana el premio al mejor espectáculo y dramaturgia del Teatro Joven de Montevideo. Con 23 estrena Mi muñequita, una historia de abuso y violencia intrafamiliar en clave de farsa y humor negrísimo que estará cuatro años en cartel y marcará un punto de inflexión en el teatro uruguayo en un momento en el que los jóvenes creadores apenas tenían acceso a la escena profesional. Con 24 años monta su propia compañía, Complot, y con 25 es nombrado director general de proyectos culturales de la Dirección Nacional de Cultura. Años después dirigirá el Instituto Nacional de Artes Escénicas y, de 2022 a 2024, la Comedia Nacional de Uruguay.

En los 25 años que han pasado desde aquella primera, el director de escena y dramaturgo ha firmado más de 30 obras, ha sido reconocido en dos ocasiones con el Premio Nacional de Literatura de Uruguay y sus textos, representados en Latinoamérica, Europa y Estados Unidos, han sido traducidos al francés, alemán, inglés, italiano, catalán, griego y portugués. El pasado diciembre fue galardonado con la Cruz de la Orden de Isabel la Católica, una de las más altas condecoraciones civiles que otorga España, en virtud de su trayectoria artística y su contribución al fortalecimiento de los vínculos culturales entre ambos países, especialmente en el ámbito del teatro. En los escenarios españoles ha estrenado obras como Ana contra la muerte, Constante o Historia de un jabalí (o alguna cosa de Ricardo). Esta última, protagonizada por Joan Carreras, fue la primera obra en catalán estrenada en la historia del Festival de Avignon (2024) y uno de los montajes más premiados de los últimos años, coproducido por el Festival Grec de Barcelona y el Temporada Alta.

Dice: "Cuando estuve allí, su director, Tiago Rodrigues, me trató excelente pero el Festival de Avignon es una máquina de producir donde la gente va a programar de manera bestial. Todo se ve con esa mirada de esto sirve o no sirve, esto se puede entender o no se puede entender, y qué hermoso de repente que exista esta singularidad, porque el mundo no trabaja así, pero yo no puedo correr esta carrera, no es mía. O sea, la corro, vengo acá y si me vuelven a invitar, voy, pero muy chill out… y si tengo que ir después a alguna fiesta de programadores, paso…". 

¿Por qué ha decidido que esa no es su carrera? ¿Por la voracidad del circuito de festivales? ¿Por el nivel de exposición que exige? ¿Por los ritmos de creación y producción que impone?

Yo trabajo mucho en (el Festival) Temporada Alta, que ha priorizado mantener una relación conmigo independientemente de que lo que haga sea hiperantiguo, nuevo o, una vez más, lo que ya hacés. Soy un artista tranquilo y me interesa que cualquiera que quiera pueda mantener una relación conmigo a largo plazo. No sé si eso es bueno para los festivales, pero hay una honestidad conmigo mismo, y descubrís que hay festivales que lo hacen, que mantienen contigo una relación a largo plazo. Después, sin duda, cuando las artes escénicas se vuelven algo industrial porque se manejan presupuestos grandes y los artistas empiezan a poder vivir de ello, hay que pagar un peaje. Yo decidí hace muchos años vivir en Uruguay y ese peaje es una inversión que no quiero hacer porque no lo puedo sostener. No puedo viajar a todos los lugares que debería viajar porque tengo familia, soy feliz en Uruguay y prefiero sostener dos o tres salidas que, una vez por año, me permiten tener una relación de calidad. Ahora estoy dos semanas acá y en Barcelona tengo amigos, personas que conozco hace años y ponen un poco de paño a la ausencia que me produce no estar en Montevideo con mi familia, con mi pareja, con mis amigos con los que hago teatro… Esa es mi vida.

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Empezó en la gestión cultural siendo un veinteañero y hasta finales de 2024 estuvo al frente de la Comedia Nacional. Yo pienso mucho en cómo desbordar unas estructuras escénicas en las que la ciudadanía solo participa como público. La pregunta es: ¿Es posible desbordar lo público desde un lugar de poder?

Creo que es posible desbordar lo público, pero es mucho más posible no hacerlo. Es muy fácil para cualquiera caer en esa dicotomía de: me cuido a mí o me sacrifico por el otro. Yo diría que ninguna de las dos cosas tiene un valor per se, ni cuidarte vos solo ni sacrificar todo por los demás. Podés sacrificar parte, ser inteligente para que te mantenga activo cuando te vayas de aquí y no necesariamente utilizar la institución pública para tu carrera personal. Lo siguiente que yo te diría es: ¿Cómo se hace eso? Lo primero es lograr con el discurso, y después con las acciones concretas, volverte necesario para tu comunidad. Volverte necesario para los espectadores, pero también para tu comunidad teatral, y que vos te vuelvas, no como persona sino como institución, un lugar mejor cuando funciona así que cuando funciona de otra manera.

Pienso en esto y todavía no lo tengo muy elaborado, pero creo que tiene que ver con que somos gente grande. Somos adultos. Yo no estoy para gustarle a todos y tengo que aceptarlo, pero no puedo estar acá sin decir cosas concretas, no puedo ser tan moderado y tibio que permita cualquier mirada. Tengo que tener una posición. Y esa posición, evidentemente, es más criticable que no tenerla. Y si no te gusta, tengo la libertad y la paz de que va a venir otro después, con otro discurso, y no va a cargar con lo mío. Ahí es donde yo concentro muchas veces mi mirada crítica sobre los espacios públicos, sobre gente que está mucho más preocupada de no molestar, de no escandalizar y de que se hable bien del proceso que de tomar una posición.

En 2023, justo cuando acababa de ser nombrado director del Festival de Viena (Wiener Festwochen), estuve hablando con Milo Rau y decía que su generación —él tiene 49 años y usted 43— nació para criticar cada institución, cada punto de vista moral, y que era el momento de tomar las instituciones, construir alternativas y cambiar las formas de producir, representar y distribuir.

Yo tengo el convencimiento de que las primeras resistencias para las transformaciones que queremos somos nosotros mismos y no nos damos cuenta de que somos muy rápidos en exigir cambios y después somos los primeros en operar en la resistencia. Hay que entender antes que nada cómo nosotros somos el obstáculo para lo que queremos hacer. El segundo convencimiento que tengo es que las transformaciones son posibles, rápidas y que el límite de esa transformación es mental. El problema que tenemos actualmente es que no logramos pensar alternativas para los sistemas que tenemos. Y, como no los tenemos claros, arrancamos procesos que fracasan inmediatamente porque el otro sistema está mucho más aceitado. Además, como en el teatro es muy posible que lo hagas mal, la gente que no te quiere y la que duda va a tener argumentos mucho más rápidos para decirte: tú no sos. Pero estos procesos necesitan de, por lo menos, un espacio de tiempo democrático en que los políticos sostengan con su espalda al artista o al gestor que pongan. Es decir, denle tres años. Y aunque el cambio cultural es más largo, lo que nosotros necesitamos es que exista una experiencia, por lo menos para recordarla, para decir que eso estaba, que estaba bien.

Pero el problema que tenemos es que esas experiencias, cuando aparece un artista o un gestor bueno, están basadas, en general, en muchos fracasos anteriores. En fracasos no solo institucionales. Ese artista vio cosas que no estaban bien pero que lo marcaron y dijo: yo tengo que intentarlo. Sea un éxito o un fracaso, uno tiene que intentar algo superador, eso sí es una convicción, eso es lo que yo intenté hacer en la Comedia Nacional. ¿Qué logré? No lo sé, lo que puedo decir es que lo intenté.

En Uruguay el sistema de producción cultural está roto, no funciona, no funciona el sistema de fondos, el sistema de público, todo eso tiene problemas. Y no ves a nadie preocupado por hacer que funcione. Pero en ese mar de dificultades yo creo que hay que volver a algunas cosas que son un poco tradicionales y que están muy pervertidas: ambición, promesa… ¿Por qué nadie promete algo? Yo entiendo que está bien no generar falsas expectativas, pero no olvidemos que hay otro valor que tiene que ver con prometernos algo: les hago una promesa, tengo un sueño. Y yo creo que ese es un trabajo artístico, pero me parece que la época va muy en contra de esto.

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¿Qué promesa contiene hoy el teatro?

Tocás un nudo lindo. Creo que uno, como artista, se para en otro lugar, no tiene la responsabilidad de la promesa, pero yo muchas veces me pregunto esto, y como artista yo querría decirles que el mundo va mal y esto se termina.

Sería maravilloso

Ay, la miseria nos hará felices está muy vinculado a eso. Mientras todo el mundo se resiste a la Inteligencia Artificial y dice que es horrible, la obra se para en un lugar en el que eso ya pasó. Los actores fueron suplantados y cuando los vemos y ellos recuerdan se dan cuenta que el teatro no era algo taaan impresionante. Hay algo bernhardiano de saber abrazar el horror y lo feo que uno hace. No tanto entrenarse en lo buenos que somos, sino en lo terrible que es esto. Ay, la miseria… está vinculado a eso. Es sobre IA, pero no tiene un ápice ni de nuevo ni de vanguardista ni de tecnología, son actores viejos actuando. Estas son mis herramientas para mostrarle a la gente que todo lo que perdimos no sé si era tan valioso. Yo estoy muy influenciado por una forma de ver teatro en Uruguay de dos o tres actores cuya actuación era imposible. Quiero decir, no existía en el mundo. ¿Por qué actúan así si en el mundo no se actúa así? Y, de repente, el tiempo me enseñó que es terrible tratar de parecerse al mundo. El mundo siempre gana. ¿Por qué no tratamos de crear algo alternativo con aquellos actores y actrices que actuaban como nunca nadie más vio?

Está diciendo que el teatro siempre será algo viejo, algo antiguo, y que ni siquiera eso va a cambiar con la llegada de la IA

Esa es una reflexión más cruel, tal vez. Decimos que el teatro no va a morir nunca, pero yo tengo la leve idea de que tal vez sí.

Cualquier ser humano que se dedique a esto le dirá que el teatro sobrevivirá a todo

Si vos me lo preguntás como gestor cultural te digo: no quiero. Pero el artista se permite decir: ¿y si sí? La Inteligencia Artificial se va a cargar cosas más importantes, esto no le va a costar nada. Es más, en Ay, la miseria… la IA suplantó a todos en el teatro y solo quedaron los actores porque no sirven para otra cosa. No fue que los sacaron, fue que la gente dejó de elegirlos. El día de mañana viene toda la IA y habrá un problema con la salud o los maestros. ¿Pero en el teatro?

¿Cree que será de lo primero que se lleve por delante?

Creo que sí, porque no va a encontrar resistencia. La va a encontrar en los actores y artistas, que no importamos. Por eso creo que tenemos que sincerarnos sobre el hecho de que no somos importantes y no lo estamos logrando. Vino la pandemia y todos pararon. Los espectáculos públicos, lo primero, y la mayoría de los países sin un plan. Los artistas, que se manejen. Los que tenían un trabajo, suerte, y los que no, allá. A su vez, esta brutalidad hacia lo que hacemos es un recuerdo contemporáneo. Creo que la época contemporánea, y esto tiene que ver con la IA, los algoritmos y la tecnología, está horadando varias cosas. Primero, nuestra capacidad de atender. Lo masivo, Netflix, por ejemplo, entrena a una masa de gente que quiere un tipo de experiencia que se convierte en superindustrial. Pero siempre hay un porcentaje que se resiste a esa masividad y el teatro tiene una ventaja: hace 3.500 años que lo entrena. Yo creo en la oportunidad de ladrón. Nosotros tenemos más oportunidades comiendo lo que cae de la mesa y mientras hacemos una revolución que parece imposible, nosotros, que somos ladrones de gallinas, entrenemos, ¿no? Porque están liberando gallinas. Esto es lo que me digo a mí mismo.

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Yo a veces pienso que hemos idealizado esa idea de comunidad en torno al teatro

Comunidad y colectivo. A mí me tocó entrar en la Comedia Nacional en plena discusión sobre los problemas de abuso y los hombres tenemos que aceptar que nosotros fuimos felices y nos aprovechamos de muchas escenas en que las mujeres estaban siendo abusadas. Hay compañeras mías que dicen que fueron abusadas en procesos que en mi memoria son grandes y bellos procesos. Yo ni siquiera voy a decir “estoy con tu lucha, te apoyo porque te creo”, lo que yo tengo una gran vergüenza personal por haber sido feliz en momentos de infelicidad de otras personas y si nosotros somos colectivo tendremos que poner esto sobre la mesa. Tenemos que empezar a tener cuidado y preguntarnos si nuestro disfrute no está basado en el sufrimiento de otros. No es algo que se resuelve rápido y tal vez es esa la empatía que está buscando el colectivo, es decir, no solo no me desconozcas, piensa un ratito en vos. Eso me resulta estimulante. Es decir, cómo uno permite, genera y crea los climas para las cosas que denuncia.

En los últimos años, los teatros públicos de Madrid que dependen de la derecha dicen estar “tendiendo puentes” con Latinoamérica, programando artistas bajo el paraguas ideológico de la “hispanidad” y metiéndolos en contenedores de programación independientes, como si hubiera que recalcar el origen de esos creadores para justificar su presencia

Nosotros, como latinoamericanos, lo que buscamos es una oportunidad para entrar y hacer con mejores condiciones lo que allá hacemos con malas. Yo trato de no arruinarle la fiesta a aquellos que logran entrar y no sé por qué mecanismos yo fui conveniente en un momento y me dejaron mi espacio, pero ahí fui y dije: mi responsabilidad ahora es hacer buen teatro. Después, si somos utilizados… Yo me he sentido usado por la izquierda y por la derecha en diferentes sentidos. No soy de derechas y no voy a votar a la derecha porque me lleven a Madrid, pero lo que de verdad me preocupa es el uso de la cultura que ha hecho la izquierda. Me preocupa porque me representan y no me gusta. Eso es lo que más me hiere, la falta de coherencia y de inversión en cultura por parte de la izquierda es inentendible y esto me lleva a preguntarme qué estamos haciendo desde la izquierda para defender otros modelos. Hablo a nivel mundial. En Uruguay viene la izquierda e invierte más, sí, pero no salimos de un sistema vergonzoso. Pero voy a Suiza y a los artistas les pasa lo mismo. La UNESCO acaba de sacar su estudio de inversión en cultura a nivel global y no llega al 0,6% del PIB. ¿De qué estamos hablando?

Por otro lado, que un teatro traiga espectáculos (de Latinoamérica) no debería ser para nada una política cultural. Que programen lo mejor. El teatro necesita contenidos libres y de calidad y tu trabajo con políticas profundas en un teatro es mucho más complejo que una programación. Me pican los ojos cuando veo contenedores una y otra vez, cuando programan por temas o por el lugar de dónde vienen los artistas para defender una política cultural. Creo que la diversidad es posible, que trabajar las relaciones con los países es deseable y celebrable. Ahora, no me como nunca la pastilla de que si un teatro programa a siete mujeres y un hombre, ese teatro esté contribuyendo a… Es más, creo está siendo el chivo expiatorio para que el político de turno diga “nosotros trabajamos con las mujeres”, pero no hagan nada. Lo que me gustaría saber es: ¿y Economía lo está haciendo? ¿Y Salud lo está haciendo? ¿Y Trabajo? No, solo lo hace la Cultura. Ah, mirá.

¿Qué le gustaría hacer que no haya hecho, cuál es su propia promesa de futuro?

Dejar de hacer teatro. Yo en el teatro encontré un lugar maravilloso. Soy mejor persona en el teatro. Conocí a mis mejores amigos, a mi compañera, tengo familia, hizo que no cayera en unos pozos durísimos cuando tuve momentos dolorosos. El teatro siempre me salvó, pero me gustaría liberarme de él, me gustaría aprender a vivir sin él. Siempre tengo esta relación conflictiva. ¿Será posible algún día no escribir? ¿Esto será hacer teatro para siempre? Una y otra vez volver a ensayar, una y otra vez... Creo que el deseo es imaginar una realidad mía que todavía no vino donde me puedo liberar, no del teatro, sino de mi relación tóxica con el único espacio en el que soy útil, necesario y bueno. Intuyo que el deseo va por ahí, pero no trabajo para eso. Deseo algo para lo que trabajo en sentido opuesto.