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Acordes para la sublevación

La relación entre música y poder es una historia de confrontación política y estética. Valentín Ladrero recopila en ‘Músicas contra el poder. Canción popular y política en el siglo XX’ los itinerarios de esas melodías capaces de agitar conciencias.

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Billie Holiday


Escribe Roberto Herreros en el prólogo de Músicas contra el poder. Canción popular y política en el siglo XX (Ed. La oveja roja), de Valentín Ladrero, que la neutralidad no existe y que por ello resulta “imposible que un artista no haga referencia a algo que está en la realidad social”. La vinculación entre música y política, desde el quejido fatalista de los primeros bluesmen a las bacanales acid, pasando por el alegato anti-Thatcher de Billy Bragg o el nihilismo punk, ha sido una constante reformulación de lo que significa el compromiso con un determinado contexto social y político.

Ladrero repasa un siglo XX intenso, plagado de ritmos y melodías con y sin letra, evidenciando que la música no es solo lo que dice, sino también lo que es capaz de generar. De lectura adictiva, este volumen repasa cientos de estilos y lo hace poniendo el foco en la intención, en el propósito de resistencia, evasión, rabia o revolución que ha ido guiando la historia de la música reciente. Como explica el propio autor, “no creo que la música pueda cambiar la sociedad, pero sí tiene la capacidad de concienciar a la gente”. A continuación detallamos algunos de esos momentos epifánicos que despertaron conciencias.

De la resignación a los poemas que matan

En el origen fue África, un viaje de partida que encuentra su primera escala en el blues, “la madre de todas las músicas, creada para calmar la tristeza, desplegar la rabia y provocar el gozo”, explica Ladrero. El quejido como esencia ante la imposibilidad de empoderarse a nivel social o político. “El blues es sinónimo de problemas”, solía decir Howlin’ Wolf, “el blues, como también lo es el flamenco, son el síntoma de la resignación”, añade el autor. Desfilan por aquí Huddie Ledbetter, más conocido como Leadbelly, Billie Holiday y su Strange fruit –¿la primera canción protesta de la historia?–, y bluesmen descarriados como Booker Bukka White, ex boxeador, vendedor clandestino de licor, músico itinerante y convicto por asesinato para más señas. “Con él, el blues llegó a navegar por las aguas de la canción protesta, señalando a los culpables de la situación de la población negra”, escribe el autor.

“Este arte de la palabra fue el género más excitante y perturbador del último cuarto de siglo XX”

Y mientras el blues anhelaba la redención y se daba de bruces con las leyes redactadas por el hombre blanco, el jazz representaba el bullicio y marcaba la cadencia del hombre moderno. Despreocupado y salvaje, amenizaba la algarabía negroide a base de arritmias voluptuosas que le conferían la tan ansiada libertad. “Su carácter político, en aquellos primeros años, no auguró la protesta en la que se enrolaría posteriormente porque la protesta, entonces, era el propio jazz”. El viaje acababa de empezar; catalogado de inmoral y salvaje por el hombre blanco, no tardó en ser asimilado y reinventado una y otra vez. Se hizo introspectivo, radical, desquiciado… sería el germen que décadas después derivaría en la poesía-verborrea urbana y revolucionaria del gueto de la mano de Gil Scott-Heron, Watts Prophets y The Last Poets. “Como los spoken word de la beat generation en los clubs jazz, contaban historias que tenían que ver con la población afroamericana y con su contexto sociopolítico”. Querían poemas asesinos, pólvora saliendo de sus bocas, el rap y el hip hop tomaron el testigo y, no sin contradicciones, encontraron el modo de resultar incómodos al poder. “Este arte de la palabra fue el género más excitante y perturbador del último cuarto de siglo XX”, apunta Ladrero.

De la Amérikkka profunda a la contracultura

Forajidos, pasajes bíblicos, escenas de la Guerra Civil… el folk norteamericano fue actualizando su imaginario caduco y lo llenó de sindicalistas, desempleados, conflictos raciales, vagabundos a la intemperie… Lo hizo de la mano de gente como Joe Hill –líder sindical por el día, músico por las noches–, Woody Guthrie y su máquina que mataba fascistas, y cómo no de Pete Seeger. “Él fue el gran hilo conductor del folk del siglo XX, indagó en otros mundos, escribió canciones sobre la Guerra Civil española, era un auténtico purista que hizo las veces de enlace entre el folk rural y el folk urbano”. Un recorrido que va de la atribulada existencia de los granjeros y los mineros a la bohemia del Greenwich Village, una suerte de exilio en el interior de EEUU que revitalizó el folk y redescubrió su potencial a la hora de narrar la cara b del país. Baez, Dylan, Paxton, Ochs… encabezaron esa generación que acicaló el folk manteniendo sus raíces. “La música folk significó siempre autenticidad, característica que se celebró en EEUU con devoción durante mucho tiempo, ligado a la tierra y a los problemas de la gente y ajena a los gobiernos que dirigieron el país”, escribe Ladrero.

“No sólo se creía que el rock debía ser político, sino que tenía la capacidad de cambiar el mundo”

Poco después, cuando el sueño beatnik parecía desvanecer, fue el rock el encargado de coger de nuevo el timón. La combustión entre contracultura, ruido de guitarras y lucha afroamericana daría lugar a los white panthers. “Esta corriente nace fundamentalmente en Detroit con grupos como MC5 y no sólo cree que el rock debe ser político, sino que tiene la capacidad de cambiar el mundo”. Lenin, Mao, la Revolución Cubana, el sexo libre… a medio camino entre la provocación y la militancia y con John Sinclair como jefe de operaciones el rock sacudió de nuevo las conciencias de una generación aturdida por la sociedad de consumo. Nada nuevo, según se mire, el binomio cultura y agitación ideológica era muy antiguo, pero los white panthers fueron capaces, como explica Ladrero, de “implicar al rock en la creación de un modelo político para infiltrarse en las cañerías del mercado de la cultura oficial”.

La supremacía del baile

Sucedió durante la década de los 50 y 60. La migración caribeña a Nueva York es otro de esos momentos epifánicos en la historia de la música. El caribe urbano parió la salsa, legado de una población marginada que no tardó en propagarse por toda latinoamérica. Con todo, Ladrero matiza: “La salsa no es un género musical como se suele creer, es una forma de hacer música. Esto es importante, en la salsa puede entrar un merengue, una plena o un son, de hecho la base fundamental de la salsa es el son cubano”. El feliz alumbramiento tuvo lugar en “El Barrio”, eufemismo de gueto en el que de las tensiones entre tradición y modernidad emergieron nuevos ritmos que evidenciaban la crisis de identidad de los caribeños y la degradación urbana.

“La salsa no es un género musical como se suele creer, es una forma de hacer música”

“Del South Bronx surgen malotes como Willie Colón y Héctor Lavoe, pero también gente como Rubén Blades, cuya trayectoria es infinita y se podría decir que es un poeta de la salsa, cuyas letras, por cierto, tienen un contenido social y político muy potente”. En todo caso, no sonó salsa en las manifestaciones o en las huelgas, pero sí puso sobre la mesa un mensaje de fracaso y esperanza, de identidad y rebeldía desde el agujero al que le relegaba día sí y día también el sueño americano. “El Barrio se había convertido en un decorado tropical bajo un cielo nublado de monótonos rascacielos en los que los rayos de sol solo entraban al mediodía”, perfila Ladrero.