'Un año, una noche', el recuerdo recurrente del terror en la sala Bataclan

En los atentados del 13 de noviembre de 2015 en la sala Bataclan de París, el español Ramón González salvó la vida. Minutos antes, cuando la policía les pidió que bajaran las escaleras y no miraran abajo, él sí miró y en la montaña de cuerpos muertos vio el de su amigo. El pasado lunes, Ramón y su amigo estuvieron juntos en el preestreno de Un año, una noche, la película que Isaki Lacuesta ha hecho sobre el libro que este hombre escribió tras el ataque, Paz, amor y Death Metal (Tusquets). Una de las mejores películas del año, y no solo del cine español.

Esa imagen de su amigo muerto, una representación irreal, pero fijada a fuego en su recuerdo, no fue la única invención en la memoria de las personas que estuvieron allí. Y con ella, tanto como con lo vivido realmente, tuvieron y aún tienen que lidiar las 1.500 personas que estaban en el concierto de Eagles of Death Metal ese día.

Ver vídeo

Cómo afrontaron la vida a partir de ese momento y durante un año Ramón González y su pareja es la historia de esta película, una obra de sorprendente profundidad psicológica, con un excepcionalísimo trabajo de montaje de imagen y sonido –obra de Fernando Franco y Sergi Dies- y de guion –escrito por el director, Isa Campos y Fran Araujo-, y con unas interpretaciones intensas y poderosas de Noémie Merlant y Nahuel Pérez Biscayart. Estrenada en el Festival de Berlín y presente en el Festival de San Sebastián, la película de Isaki Lacuesta es cine muy grande y muy libre.

El libro dedica mucho espacio al atentado, pero en la película no es así, ¿tiene que ver la decisión con una ética respecto a mostrar la violencia?

No es que no quisiéramos mostrar los atentados, fue un proceso de aprendizaje de ver cómo se podían mostrar. El libro de Ramón empieza contando cómo le disparan. Le dimos muchas vueltas a cómo filmar esa imagen y no encontré la forma hasta que pensé que el camino era ver su cara, ver en sus ojos lo que ocurre en lugar de ver a los terroristas. Tardé en llegar a esa conclusión y la clave fue encontrar esa idea de la imagen reprimida, la imagen tabú, del horror, de estas personas que han visto cosas que preferirían no haber visto y cómo estos recuerdos van emergiendo de forma trasfigurada a veces y va rompiendo la coraza del personaje. Esa era la lógica que encontramos para representar la violencia. Con Irina Lubtchansky, la directora de foto, que ha sido una colaboradora muy cercana, teníamos dos líneas rojas, no ver a gente siendo tiroteada, no ver impactos y no ver a los terroristas.

Y aun así ¿mostrar el horror de un atentado?

Sí. Era importante no incurrir en esa especie del miedo elegante del cine de autor en el que sabes que si lo dejas todo fuera de campo te van a aplaudir, porque eso no correspondía a lo que contaban ellos. No creo que no mostremos el horror. De hecho, cuando presentamos la película en el Festival de Berlín era la primera vez que se encontraban los actores con las personas reales. Después de ver la película Noémie Merlant preguntó a Ramón González qué era para él lo más importante de la película y él decía que la representación del atentado. "Me gustaría que hubiera una película de dos horas y contara el atentado como yo lo viví porque me gustaría que eso se viera", decía. Pero nuestra legitimidad no es la que tiene él. Es un poco impúdico decir esto, pero él nos decía que el atentado en la película es tal cual lo vivió él. Lo que pasa es que todos lo han vivido de forma distinta. Filmamos algunas secuencias con desenfoque, pero nos dimos cuenta de que era algo muy obsceno, más de lo que pensamos y al final no lo montamos. No ha pasado tiempo suficiente para ese fuera de foco, todo el mundo reconocía a personas.

Cada uno vivió el atentado de una forma distinta. No solo en este caso, en la vida ¿no hay una realidad única común para todos?

Es así, es muy perturbador. Cuando ellos nos contaban lo que habían vivido en el camerino, lo que recuerdan, lo que viven emocionalmente es distinto. Y eso nos pasa a todos todo el rato. En nuestras cabezas es siempre así. Intentamos distinguir entre recuerdo inventado, recuerdo trasfigurado y lo real y no hay diferencia, en nuestra cabeza es real. Y creo que el cine es especialmente adecuado para mostrar eso. En el cine, todas las imágenes tienen el mismo peso.

¿Ahí está el poder del cine?

Es uno de sus poderes, porque el cine también tiene el poder de responder a distintas visiones. En el país de Dogón cada setenta años hacen la fiesta del sigui y dicen que siempre es igual porque pasa de padres a hijos, pero ¡lo hacen cada setenta años! y cada vez es distinto. Ahora es la primera vez que se va a hacer un ‘sigui’ que antes fue filmado y puede ser que por primera vez reproduzcan lo mismo, porque están copiando la película. O sea, que sí, que el cine puede tener ese elemento fijador. Pero creo que tiene más capacidades que esa.

En el libro todo se centra en el personaje masculino, en la película es ella la que acaba siendo protagonista, ¿cómo llegó a esto?

Sí, termina siéndolo. Cuando leí el libro todo lo que aparecía allí era lo que no mostraban los medios de comunicación, como la violencia en la escalera, violencia que se infligieron a ellos mismos por instinto de supervivencia, que es terrible. Fue una de las primeras cosas que me decidieron a hacer la película. Cenamos con Ramón y su novia y ella empezó a contar cosas que él no había contado todavía nunca, y él la miraba… Nos contaron que lo del camerino lo vivieron de forma distinta, y ahí está la película. Cómo los dos reaccionan de maneras tan opuestas, él queriendo cambiar su vida por completo, ella no queriendo cambiar nada, y los dos siendo tan comprensibles, y nosotros sin saber cómo reaccionaríamos. Decidimos que en la película había que contar este viaje que parece que empieza con el punto de vista de él y termina con el de ella.

Pararnos a pensar en cómo queremos que sea nuestra vida no debería depender de un hecho traumático o de una pandemia, ¿hay intención en la película de que el espectador lo haga?

Sí, pero es que igual no podemos hacerlo. Desde luego, éste era un tema principal, y yo siempre decía que quería que fuera una película positiva que animara al espectador a pensar cómo queremos vivir, sin especular, sin pasarnos el día haciendo cosas que no queremos hacer, y reivindicando la vida, que no vamos a renunciar a ir a conciertos, vamos a seguir bailando, apostando por la poesía, por el amor, por la vida que queremos hacer. Pero luego ¿cómo lo haces? Esa es la gran cuestión. Igual intentar hacerlo de una forma consciente es imposible.

¿No lo ha intentado usted nunca?

Desde que terminé la película estoy aterrizando todavía y no lo tengo muy claro. Creo que en el fondo por poder hacer cine estoy en el bando de los privilegiados, que puedo hacer y vivir mucho como quiero, pero luego es un lío, haces cine, te montas tus horarios, pero luego eres padre y todo es un caos. Nunca sabes muy bien cómo llevarlo a cabo. El ayudante de dirección me decía que estaba consiguiendo contar la historia de Ramón y hacer mi película más autobiográfica, me reconocía en muchísimos momentos.

¿En quién se reconoce más?

Me temo que más en Ramón que en Céline. Seguro que hay una parte mía de intentar ocultar las cosas, reprimirlas, en las que soy más Céline, pero en todas las reacciones psicosomáticas, en los ataques de ansiedad… soy más Ramón.

¿Y es más de ‘las cosas están bien voy a intentar que se mantengan así’ o…?

No, yo soy de tirar millas e intentar no pensar nada, no soy capaz de pararme y pensar y reflexionar.

No es el tema principal, pero es clave, en la historia aparece un centro de menores desde el que se apunta el racismo, el miedo… el polvorín que es esta sociedad… muy evidente en Francia.

Y aquí cada vez más, vamos con retraso. Es que todos nos contaban ese miedo a ser racistas. Todos los amigos y testimonios directos, pero también cuando leíamos libros, el de Philippe Lançon, El colgajo, habla de lo mismo, el de Antoine Leiris No tendréis mi odio habla de lo mismo, del primer día que vas a tu bar magrebí y te cagas... Eso era algo muy potente de lo que había que hablar, ese miedo a descubrir que dentro de ti hay una persona racista detestable, alguien que creías que no existía y lo llevamos dentro. Y creo que la única forma de intentar mejorarlo es hablar de ello y ser conscientes, si negamos esto nunca lo vamos a corregir. Hay un momento clave, que viene de la historia real de Ramón, que es cuando va a la policía a intentar contar cómo era el terrorista que él recuerda, y le preguntan la raza y él dice: "No lo sé", y ellos escriben árabe. Por eso metimos en la película el centro de menores. Cuando vas a uno de estos centros en Francia el 90% de los nombres son de origen árabe, y a veces son de segunda o tercera generación, pero ese estigma lo llevan encima y esa mirada la sufren todos los días. Hace que no puedan sentirse partícipes de la sociedad. Y está ocurriendo aquí. Yo vivo en Gerona y Salt, que está pegada, es la ciudad con el porcentaje de inmigrantes mayor de España. Y hay una segregación total. El otro día iba por allí y todos los niños eran negros, no había un solo compañero suyo blanco. Terrible. No hemos aprendido nada de Francia, estamos haciendo lo mismo que ellos peor. Queríamos que esto estuviera en la película, aunque no sea el tema central queríamos lanzarlo.

¿Provoca con la película al espectador para que piense cómo cada uno participamos en todo esto y cómo nos moldea el miedo?

Sí. Después de Atocha… ¡cómo mirábamos las mochilas y a quién las llevaba! Está clarísimo. Todos nos podemos reconocer. Y creo que hay un programa que ataca a lo colectivo, al menos todo apunta a eso. Somos más frágiles y más consumidores cuando estamos separados. Al final es que todo sale por los cuerpos, igual estás diciendo una cosa, pero el cuerpo no miente. Todavía hoy ves cómo los que estuvieron en Bataclan reaccionan por la calle a un ruido. Hubo una cosa muy bonita que fue trabajar con una coreógrafa, fue fantástico trabajar cómo se movían los actores, cómo estaban en la cama, con qué distancias se tocaban, cómo reaccionaban al contacto con los demás… fue muy intenso.

A pesar de buscar una historia ‘en positivo’, ahí está la parte oscura de esta historia, los que no pueden seguir adelante…

…Las personas que han muerto, los que han tenido familiares muertos… En realidad, creo que todos quedan tocados, incluso gente que no estuvo allí, nadie queda impune. Al final sales transformado y hay cosa que tal vez son para mejor, pero hay cosas que arrastras, físicas y no físicas. Llevo mucho tiempo filmado un documental sobre ETA, sobre cómo cambió la sociedad vasca. Hubo un momento que me alié con María San Miguel, que es dramaturga y actriz, y cada vez que hacíamos una entrevista con quien fuera, víctimas de ETA, del GAL, victimarios… y veíamos cómo toda esa vivencia les había dejado un peso físico en su cuerpo, sus caras, su forma de moverse… y eso pasa aquí también. Son experiencias que te cambian por dentro y la forma de saberlo es a través de su cuerpo, eso se ve. Ayer, por ejemplo, vino uno de los amigos de Ramón y no quiso ver la película, porque sabe que no está preparado para afrontarlo. Y me contó que el día que fue a Cineteca tuvo una sensación muy rara, hasta que se dio cuenta de que las maderas de Cineteca resonaban igual que las de Bataclan. Cada cual tiene su tiempo.

¿Cree que somos una sociedad a la que se le nota el peso de la violencia que nos rodea?

Si vas por la calle y te paras a mirar a la gente, lo ves, hay un porcentaje de destrucción en las caras, en los cuerpos, en la forma de andar… me parece muy bestia. Creo que las estadísticas de antidepresivos y ansiolíticos en España son como de dos terceras partes de la sociedad adulta. Una locura. Y esto ocurre en toda la sociedad occidental. Está claro que estamos viviendo al límite, con una alienación muy grande, que es de lo que Ramón intenta huir.

Hay posibles lecturas diferentes de la película, incluso hay personas que piensan que el personaje de Ramón está muerto…

Viene de eso que hablábamos de los recuerdos trasfigurados. En la vida real, cuando les dijeron que no miraran abajo, él miró a la montaña de cuerpos y ahí vio a su amigo muerto. Y luego su amigo no estaba muerto. Hay muchos testimonios así. El jefe de la policía nos hablaba de compañeros traumatizados por haber pisado cuerpos y en realidad esos policías nunca habían entrado en Bataclan. Eso es tan poderoso que pensaba que tenía que estar en la película. Al final es que es una película muy subjetivizada. La estructura, la imagen y el sonido responden a los estados emocionales mentales de los personajes. Queríamos jugar con esta idea de que ella hubiera podido verle morir, no es una imagen real pero está en su cabeza y no se la puede quitar de encima y esto afecta a su vida presente. En el montaje queríamos que pudieran ser posibles las dos lecturas. También hay otra lectura más radical que sería que todo sucede en su cabeza y está imaginando cómo sería su vida con él, un estado de shock que la lleva a la negación total. Y hay una lectura que hacen algunas personas que es la peor de todas, que no funciona y es muy frustrante, que es la de los que la ven como una película de Shyamalan, El sexto sentido. Es para cabrearte, porque la película no funciona en esa clave, es imposible. Y luego hay gente que no ve ninguna contradicción en la película, cuando Ramón parece herido, cuando agoniza, cuando Céline sube al autobús, hay quienes lo ven como una película lineal. Me gusta, me estoy dando cuenta de cómo la gente está conectando sus deseos y sus estados de ánimo. Hay gente que piensa que terminan juntos, felices, otros que piensan que terminan separados, hay quienes le ven morir… me gusta lo que ocurre. Eso se fomentó en el montaje.

El montaje, cambiando tonos, tiempos… ¿va al ritmo de las emociones y pensamientos en la cabeza de los personajes?

Y el montaje de sonido también. Es la primera vez que he montado con dos montadores, con Fernando Franco y con Sergi Dies. Era complicado encontrar el punto porque todos lo sentíamos de forma distinta, es como encontrar cuál es la fragmentación sin que se rompa el relato y sin que se convierta en un recurso estético que emana del director. La idea es que sientas que emana de los personajes y no de un director titiritero.