¿Condiciona lo visual nuestro comportamiento? ¿Son las artes una herramienta de transformación social? La importancia que tiene la educación visual en cómo se configura el mundo es una de las batallas en las que más han incidido los feminismos. Fueron las autoras feministas de los años 70, en plena renovación del movimiento, las que dieron cuenta de cómo la presencia de mujeres artistas se había visto silenciada por la estructura patriarcal dominante, cómo los cuerpos de las mujeres habían sido representados exclusivamente desde la mirada masculina y cómo todo ello no hacía sino reproducir la desigualdad y violencia existente.

No significa que surgiera entonces una historia del arte feminista como tal, pero sí se recuperan obras realizadas por mujeres que habían sido desautorizas por el patriarcado y se pusieron en marcha una serie de intervenciones feministas en las artes, que pondrían en entredicho el paradigma hegemónico.

Linda Nochlin, considerada una de las madres de estos estudios, se pregunta en 1971, en un artículo clave en el campo de la historia del arte, Por qué no ha habido grandes mujeres artistas. Este texto fundacional de la neoyorquina supuso una reflexión pionera en torno a la ausencia de grandes genias artistas, frente a genios como Miguel Ángel o Delacroix; y puso contra las cuerdas la idea canónica de la genialidad vinculada a una "mitología de lo masculino y el hombre".

Semíramis González: "Qué casualidad que se hayan desprestigiado las artes que estaban trabajadas por mujeres"

"Nochlin viene a poner sobre la mesa el valor que tenían otras formas de hacer arte, que no eran solo la pintura o la escultura, sino que era el arte textil, la cerámica... Lo que tradicionalmente se consideraban artes menores. Qué casualidad que se hayan desprestigiado las artes que estaban trabajadas por mujeres", expresa la comisaria e historiadora del arte Semíramis González.

Como cuenta la también historiadora del arte Eugenia Tenenbaum a este medio, la representación de las mujeres se ha dado "siempre desde fuera". Es decir, atendiendo a intereses y valores, que "ya no solo nada tenían que ver con nosotras, sino que la mayor parte de los casos eran valores contraproducentes para nuestras libertades, nuestra emancipación e incluso también nuestra autoestima".

A través de la dicotomía de la santa, encarnada en la Virgen María, y la pecadora, ya sea a través de Eva o de la mujer fatal, se ha hablado de las mujeres exclusivamente en función de "las cantidades de placer visual o deseo sexual masculino que somos capaces de generar a través del arte", como objetos carentes de subjetividad.

Eugenia Tenenbaum: "Se ha hablado de las mujeres en el arte exclusivamente en función de las cantidades de placer visual o deseo sexual masculino que somos capaces de generar"

Ésta, considera Tenenbaum, es al mismo tiempo "una de las razones" por las cuales muchas artistas decidieron, sobre todo durante las dos últimas décadas del siglo pasado, "reivindicar la autonomía, la agencia, de su propio cuerpo. Entendiéndolo, como decía Bárbara Kruger, como un campo de batalla" desde donde se puede subvertir la mirada masculina.

Una batalla que ya reivindicó la sufragista Mary Richardson, cuando en 1914 acuchilló la Venus del espejo de Velázquez, precisamente como forma de desafiar los estereotipos estéticos patriarcales. Imperativos bajo los cuales las mujeres solo merecen ser visibles cuando su cuerpo desprende erotismo, mientras que a todo lo considerado abyecto –como la vejez, la menstruación o los partos–, le sobrevuela el manto de la otredad. Es la transición de La maja desnuda a las brujas en Goya. Ideas que, a su manera, también desafió Leonor Fini abriendo su cuerpo de forma extrema en El Ángel de la anatomía (1949) para poner en cuestión el estereotipo de la esposa como un ángel del hogar, sumiso y pasivo.

Sin embargo, pese a haber sido las protagonistas indiscutibles de las obras de arte, las mujeres no entraron a los museos como artistas hasta prácticamente el siglo XX. Así lo han denunciado las Guerrilla Girls desde 1985.

El grupo se formó en respuesta a la exposición International Survey of Painting and Sculpture de 1984 en el MoMA de Nueva York. Estaban indignadas por el pequeño número de mujeres artistas en la muestra (menos del 10%) y, a raíz de entonces, decidieron sacar su primera campaña de carteles ¿Qué tienen en común estos artistas? A ésta le siguió la que probablemente sea su campaña más famosa: un cartel que representa a la prostituta del cuadro de Jean-Auguste-Dominque Ingres, Le Grande Odalisque, con una máscara de gorila, junto al eslogan ¿Las mujeres tienen que estar desnudas para entrar al Metropolitan Museum?

Semíramis González destaca que esa escasez de mujeres artistas, tanto en las colecciones temporales como permanentes, sigue teniendo lugar aún en nuestros días. "Es muy significativo que en las licenciaturas vinculadas a las Bellas Artes el 70% de las que están matriculadas sean mujeres, pero luego te encuentres con que en las exposiciones rondan el 20% o el 15%. Lo mismo ocurre en la ocupación de puestos directivos del sector o en las nominaciones a los grandes premios. Es un claro ejemplo de lo que ha costado entrar en los circuitos de poder, unos circuitos acotados para los hombres", opina la curadora de galerías.

La invisibilización de las artistas por el hecho de ser mujeres llevó, por ejemplo, a tener guardado en los depósitos del Museo del Prado durante más de cien años el cuadro El Cid (1879) de Rosa Bonheur, una de las pintoras más importantes del siglo XIX. "Si no hubiera sido por una iniciativa social y ciudadana que se gestó en redes sociales, esta obra probablemente no estaría en la colección permanente", afirma Eugenia Tenenbaum. En ese centro cultural el porcentaje de mujeres artistas expuestas apenas llega al 0,6%, mientras que en el Reina Sofía se sitúa en el 14%, en el Guggenheim de Bilbao es del 21% y en el Louvre ronda el 1%.

Lo masculino es universal. Lo femenino, un nicho

Cuando el feminismo cala en la historia del arte comienza una tarea por rescatar de los márgenes siglos de trabajo eclipsado y, de repente, surge entre algunos críticos una aspereza, una cierta incomodidad en reconocer el valor y la relevancia de esas obras porque solo hablan de cosas de mujeres. Incluso en la actualidad se observa con reiteración esa idea: la de que las artistas, al politizar lo femenino, hablan desde y para su nicho; que se trata de un conocimiento sectorial, parcial.

Eugenia Tenenbaum: "Algunos críticos se piensan que escribir una novela sobre una guerra es algo que habla de la universalidad y no de la experiencia de los hombres, y, en concreto, de la virilidad latente a través de la apología de la violencia"

Una visión que, a juicio de Eugenia Tenenbaum, emerge del androcentrismo y de la misoginia normalizados en la sociedad. "Estos críticos, que suelen responder a un perfil muy claro de hombre de clase media y de mediana edad, han vivido totalmente desconectados de la realidad feminista. Se piensan que escribir una novela sobre una guerra es algo que habla de la universalidad y no de la experiencia de los hombres, y, en concreto, de la virilidad latente a través de la apología de la violencia y de la guerra", expresa la divulgadora.

"También creen que los grandes artistas, según ellos, se han dedicado prácticamente todos al género del desnudo; pero, al mismo tiempo, consideran que las mujeres que empezaron a utilizar el cuerpo como soporte en las artes, lo estaban haciendo únicamente por y para las mujeres, cuando en realidad no hay nada más universal. O que hablar de partos y de la sexualidad secuestrada de las mujeres no es algo que incumbe a toda la sociedad. La idea de fondo es que el hecho de que lo hagan los hombres, lo convierte en universal, y lo que hacemos las mujeres en las artes es dirigirnos a nosotras", argumenta Tenenbaum.

Semíramis González: "La desigualdad afecta a las mujeres que hablan de las 'cosas de mujeres' y a las mujeres que hablan de las 'cosas de hombres'"

En cualquier caso, lo que no ha ocurrido es a la inversa. A este respecto, Semíramis González lamenta el escaso, cuando no nulo abordaje de estas realidades por parte de los hombres artistas. "El problema no es que las mujeres hablen de la violencia que sufren las mujeres, de sus cuerpos, de sus vivencias, es que los hombres no hablen también de esas violencias. Hay un arte político, por ejemplo, contra la dictadura, contra la monarquía, pero luchar contra la violencia machista también es hacer arte político", señala la experta en sintonía con la teórica Griselda Pollock, quien tenía claro que "una obra de arte es feminista no cuando está realizada por una mujer, sino cuando ésta problematiza el orden social dado".

De hecho, González pone de relieve la vida de autoras como la francesa Niki de Saint Phalle que trabajó "otros temas", en su caso desde el arte abstracto. "Esta artista siempre renegó mucho del feminismo (también era un poco antisemita) me imagino que porque creería que si no se adscribía al feminismo sería tratada en condiciones de igualdad. Aún así, ella también sufrió el techo de cristal porque la desigualdad afecta a las mujeres que hablan de las cosas de mujeres y a las mujeres que hablan de las cosas de hombres", arguye la comisaria.

Cuerpos disidentes

En su libro El cuerpo abierto. Representaciones extremas de la mujer en el arte contemporáneo, la gestora cultural española y especialista en estudios de género en el arte Irene Ballester narra cómo, sobre todo, desde que estalla el feminismo de la segunda ola las mujeres artistas se proponen superar los límites que el patriarcado ha impuesto sobre sus cuerpos.

Artistas como Miriam Schapiro, Hanah Wilke o Carolee Schneemann empezaron a mostrar aquello considerado tabú o que había sido denostado. No solo hablando de la sexualidad o la maternidad, sino situando a las mujeres en el centro del tablero.

Con este objetivo, Mary Beth Edelson emuló la La última cena de Leonardo da Vinci sustituyendo las caras de sus protagonistas por las de algunas de las artistas más importantes de la época en su obra Some Living American Women (1972). Siete años después, en 1979, sería Judy Chicago quien invitaría a cenar a las mujeres más importantes de la época en The Dinner Party. Esta acción "supuso visibilizar las vulvas y mostrarlas como algo más que objetos sexuales".

El derecho al aborto, reivindicado por artistas como Paula Rego, y la violencia obstétrica, visibilizada con proyectos como el de Vulnerables (2021) de Silvia Marte, serán otros de los temas sistemáticamente ignorados que alumbrarán las mujeres artistas.

El dolor, los cuerpos preñados, la sangre o lo impuro empiezan a aparecer tanto como lo han hecho históricamente las pieles suaves, las caras esbeltas y los cabellos perfectamente peinados. Ya en 1935, Frida Kahlo representa de la manera más cruda y directa la violencia sexual y los feminicidios en la obra Unos cuantos piquetitos. 

Textualidad que recoge la costarricense Priscilla Monge en su performance Pantalones para los días de regla, durante la cual recorrió las principales calles de San José con unos pantalones hechos con compresas y su propia menstruación, con la intención de desacralizar y descontextualizar todo lo relacionado con el tabú del periodo. Frente a la idea típicamente patriarcal que identifica la fisionomía femenina con lo angelical, Monge aboga por un realismo radical para dejar patente que no hay nada ancestral ni trascendental en nuestros cuerpos.

Las artistas hacen lo que podría considerarse una enmienda a la totalidad a las representaciones de la corporalidad femenina. Abren espacio a la enfermedad con obras como la escultura de mármol Intra-venus de Marina Vargas, única española expuesta en el Museo Nacional de las Mujeres en Washington, que representa el cuerpo de una mujer sin un pecho, haciendo alusión a una mastectomía derivada de un cáncer de mama. 

Las teorías queer y LGTBI+ también extenderán sus raíces en las obras de las creadoras, que cruzarán las fronteras violentas del binarismo, difuminando la barrera entre lo masculino y lo femenino. Bajo esta premisa, Wynee Mynerva nos lleva a una operación quirúrgica para eliminar la idea de la sexualidad como un hecho biológico. La artista decidió cerrar su vagina para abrir diferentes posibilidades de existir. Para ella, "el cierre es en realidad una gran reapertura que permite reconstruir, reconocer y reconciliar".

Al igual que Mynerva, la fotógrafa francesa Claude Cahun subvirtió a principios del siglo XX la dicotomía de género patriarcal con cientos de fotos, donde se autorretrata caracterizada en un género indeterminado, como una crítica a los esencialismos. 

Todos estos trabajos, como indica Irene Ballester, "nos llevan hacia un nuevo imaginario en el que está presente el cambio y donde las diferencias son vividas en clave positiva, además de combativa. Sus propuestas son sinónimo de desafío y al mismo tiempo de superación".