I. El Raval de Barcelona

Joan Colom es muy conocido por sus fotografías del Barrio Chino, esa zona que está bajando las Rambles a la derecha, y que ahora, desde no hace tanto, se llama el Raval. Entre la toma de esas fotografías, que ocurre entre 1957 y 1960, y su publicación en 1964 como libro en Lumen, en su colección Palabra e Imagen, transcurren unos años decisivos en la historia de nuestro país. Joan Colom tiene veintiseis años cuando empieza a fotografiar en esas calles. Tiene un proyecto, que diríamos hoy, es decir, un motivo inagotable para ir cada día a fotografiar en el mismo sitio. Recordemos un par de datos para situarnos en esa época. En 1957 aún seguimos en la Autarquía, cerrados al exterior. La CEE se crea en 1958, y Gregorio López Bravo, desde la cartera del Ministerio de Industria, pone en marcha en 1960 el Plan de Desarrollo. La llegada al gobierno de los tecnócratas por la irrupción del Opus Dei en la política modifica sustancialmente el estilo del régimen, que se abre a nuevas maneras.

El espacio de tiempo que hay entre el trabajo de toma (el final de los cincuenta) y la aparición del libro donde esas fotografías se hacen públicas (a mediados de los sesenta) es el preciso para que esta apertura acabe por notarse en la calle, en la vida cotidiana. Dicho de otra forma, el libro de Colom no se hubiese podido publicar a finales de los cincuenta, por las mismas razones por las que el boceto de libro que Leopoldo Pomés le presenta a Seix-Barral en torno a 1958, tras fotografiar Barcelona durante un año, tampoco acaba viendo la luz. Aunque en ambos casos, el de Pomés y el de Colom, se trata de la misma realidad, la muy triste y sumamente miserable de finales de los cincuenta, la diferencia entre lo que fotografía el uno y el otro es evidente: las prostitutas de Colom tienen una carga, la del sexo brutal y descarnado, de la que carece la Barcelona de Pomés.

Los textos de Cela legitimaron a las fotografías porque sin ellos el libro solo se habría podido vender en la trastienda

Es importante subrayar que las fotos de las prostitutas forman parte de un trabajo mucho más amplio sobre la zona en cuestión. Pero son estas fotografías, las del sexo mercenario más barato, las que le interesaron al editor. Hoy recibimos el libro al revés de como se vendió en su momento: para nosotros es Cela quien acompaña a Colom. En cambio entonces su autor fue Cela, y las fotografías de Colom fueron el complemento, la ilustración [1]. El texto de Cela las volvió visibles en un doble sentido. Sus textos legitimaron a las fotografías porque sin ellos el libro, en el caso altamente improbable de que se hubiese llegado a publicar, solo se habría podido vender en la trastienda, en circuitos clandestinos, casi como pornografía. La firma de Cela -que disponía de contactos privilegiados con las altas esferas del régimen (baste con mencionar su amistad con Fraga) y era académico de la lengua desde 1957- permitió además que el libro le hiciese un regate a la censura y se acabase publicando. 

Para completar el dibujo que estamos trazando cabría añadir a los casos de Colom y Pomés dos más. Por un lado el de Miserachs, cuyo libro Barcelona Blanc y Negre se publicó igualmente en 1964. Y por el otro, y ya fuera de España, el de Les Americains / The Americans de Robert Frank, cuyo proyecto, realizado a mediados de los cincuenta en los EEUU gracias a una beca Guggenheim, no pudo encontrar editor en ese país y por ello se publicó de entrada en Francia, por Robert Delpire, en un formato que nada tiene que ver con el posterior americano, que apareció ya bien entrados los sesenta. 

II. 'Encuadrar sin mirar'

Conocer cómo trabajaba Joan Colom permite entender mejor las razones por las que es necesario considerarlo un maestro. No sobra explicar el detalle de algo que se menciona en muchos de los artículos que se están publicando en estos días, algo que en muchos de ellos se da por supuesto que se va a entender con facilidad. Me refiero a su famosa técnica de ‘encuadrar sin mirar’. No necesita explicación que era imprescindible que quienes estaban a su alrededor no se apercatasen de que estaba fotografiando. Y tampoco la precisa que para ello el fotógrafo debía evitar a toda costa echarse la cámara a la cara, que solo podía fotografiar sosteniendo la cámara al desgaire, es decir, de una manera que no resultase sospechosa, que importaba que cuando llegaba el momento de oprimir el botón mirara hacia otro lado y que el avance de la película lo hiciese sigilosamente.

Era imprescindible que quienes estaban a su alrededor no se apercatasen de que estaba fotografiando

Todo esto es tan evidente que con citarlo basta. Pero lo que requiere de una explicación, porque realmente tenía una gran importancia, es que Colom practicaba para saber, sin mirar a través del visor, cómo iba a ser el encuadre, que ensayaba para que sus movimientos fuesen seguros, rápidos y certeros, y que se ejercitaba para no ser visto. Este fotógrafo tenía talento, sin duda, pero además trabajaba perseverantemente para mejorar y pulir su método. Su cultivo de la perfecta invisibilidad lo alinea con Cartier-Bresson, cuyo texto programático sobre este asunto de la no intervención del fotógrafo en la escena apareció a comienzos de los 50. Cartier-Bresson es, a su vez, justo lo contrario de William Klein, quien creaba la situación fotografía a base de imponerle su presencia al fotografiado. Qué interesante que el modelo de Miserachs fuese precisamente Klein… 

El otro aspecto que deseo evocar aquí es que Joan Colom seleccionaba los fotogramas buenos con el carrete recién secado, cuando aun colgaba de la cuerda en toda su longitud de 1,60 m. Tenía muy claro lo que quería, y con la tijera separaba los negativos que le parecían correctos del resto, que tiraba a la papelera sin pensárselo dos veces. Este procedimiento es único, rarísimo, pues lo habitual es guardar todo el carrete tras haberlo dividido en tiras de 6 negativos. Colom sabía, a la vista de los negativos y sin necesidad de hacer una hoja de contactos, si había logrado hacerse con lo que había visto en la calle. Estamos ante un gesto prácticamente ininterrumpido que se inicia en el cuerpo del fotógrafo, en su imaginación, y concluye en la fotografía final. Este movimiento continuo sucede rápidamente y sin interrupción, pues entre el trabajo con la cámara y el editaje del carrete no transcurre apenas tiempo.

Ahora nos quedamos con las fotografías, porque lo otro ya no existe. Y ante ellas tendemos a caer en el arrobo, a emocionarnos olvidando lo que significan. El sexo era en esos años un tema tabú, de eso no se hablaba porque no existía, y si acaso eran las clases subalternas quienes lo trataban con más franqueza y menos tonterías. La fascinación que se sentía por lo que no se conocía, y que además estaba oficialmente prohibido, era enorme. Pero si nos fijamos bien veremos que Colom no hizo sus fotos desde el morbo, sino desde el afecto y la ternura. 

[1] La portada reza así: Izas, rabizas y colipoterras. Drama con acompañamiento de cachondeo y dolor de corazón. Camilo José Cela. Fotografías de Juan Colom. Editorial Lumen.

(*) Manolo Laguillo es catedrático de fotografía de la Universidad de Barcelona. Su último libro ('Las provincias'. Museo Universidad de Navarra) aparecerá en las próximas semanas.