La arrebatadora figura de Monet le aupó a la leyenda sin tener que esperar la muerte. De entre los muchos retratos fotográficos que se conservan de este gigantón, se presenta un tipo copetudo agarrado siempre a un cigarrillo descompuesto y calado con un sombrero desaliñado. Estas postales enseñan a un huraño que fue huyendo poco a poco del centro de París hasta encontrar una casa barata y alejada del mundanal ruido en Giverny. Pero ni sus largas barbas ni esa panza bien criada son capaces de superar el orgullo con el que muestra su jardín en cada una de ellas.

La mayoría de esas fotos están realizadas a partir de 1920, momento en el que el jardín ya es famoso hasta en el Gobierno de la República Francesa, gracias a su amigo y protector el jefe de Gobierno y ministro de la Guerra Georges Clemenceau. En aquel rincón verde había florecido, entre sus sauces llorones, dalias, lirios, peonías y los famosos nenúfares, su gloria. Monet está plantado en medio de toda esa naturaleza que él ha orquestado para que sus pinturas sean el reflejo mismo de todo lo que él mismo espera de la naturaleza.

'Monet es uno de los artistas-jardineros clave, entre otras cosas porque su jardín en Giverny fue ampliamente publicitado en la prensa a principios del siglo XX', comenta a Público Clare Willsdon, profesora de la Universidad de Glasgow y autora del libro In the Gardens of Impressionism (En los jardines del impresionismo, 2004) y comisaria de la exposición Jardines impresionistas, la gran muestra para este año sobre esta corriente pictórica al aire libre, que el Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid inaugurarán el martes de la semana que viene.

La especialista asegura que Claude Monet tuvo un papel importante al transformar los jardines en paisajes y al arrastrar a otros artistas de la época a utilizar sus vergeles como motivo principal de su pintura. Todos ellos aparecen en esta amplia exposición de 130 cuadros: Bonnard, Caillebotte, Renoir, Liebermann, Bazille, Pissarro, Sisley, Sargent, Morisot, Federico Zandomeneghi, Sorolla, Malevich o Klimt, entre tantos.

Hubo un tipo de jardín para cada tipo de artista, como reconoce Clare Willsdon. Desde el jardín como una selecta colección de flores y plantas cuyas diferentes características reflejan el gusto del artista (es el caso de Caillebotte), hasta el jardín como lugar semisalvaje (de Renoir y Bonnard). También los diseñaron como lugares para la intimidad, la privacidad o un espacio doméstico para la familia, tal y como lo concibió Sorolla, del que se han incluido tres cuadros en la muestra. 'Sorolla los pintó en Madrid inspirado por las tradiciones valencianas. Sus jardines concuerdan con los intentos de redescubrir el Edén en la era de la industria moderna', cuenta la comisaria.

Las sensaciones de la naturaleza en directo, a partir de sus colores, texturas y olores, fueron el alimento de aquellas impresiones que trataban de recoger la manera espontánea con la que se presentaban los efectos de luz y atmósfera sobre el entorno. 'Estaban fascinados por el carácter cambiante del jardín, donde las plantas crecían más altas, las flores se abrían, los colores variaban según el clima... el perpetuo cambio les entusiasmaba. El jardín ofrecía esa cualidad de cambio, mientras que un bodegón de flores de corte, no', explica Clare Willsdon al hablar de estas parcelas como laboratorio.

El propio Monet llegó a decir que la jardinería era 'un oficio que aprendí en mi juventud y que tal vez le deba a las flores el haber sido pintor'. Sea como fuere, lo cierto es que aquel mundo de brillos y aromas no era el verdadero olor que llegaba hasta las narices de estos pintores. París era una revolución, una ciudad en armas y en llamas y ellos no lo querían ver.

El crítico Théophille Silvestre comparó la primera exposición colectiva de los impresionistas, en 1874, con un jardín en flor sobre las ruinas que habían dejado la guerra franco-prusiana y el levantamiento de la Comuna en París. Los impresionistas negaron de tal manera la realidad, que sólo la usaron para transformarla en un edén burgués a través del arte. Lo positivo triunfó sobre lo negativo, el placer y el recreo sobre todo lo demás.

No eran los únicos. A fin de cuentas, el impresionismo también fue consecuencia de la aparición de una clase pudiente que demandaba vistas de esa sociedad que se estaban construyendo para sí mismos. El proyecto de un nuevo París, diseñado por el barón Haussmann en 1850, había dado lugar a una ciudad de grandes bulevares, parques y jardines. Además, llegaban cientos de plantas y especies nuevas de flores decorativas desde Asia, África y América o el invento del invernadero, estimularon el ocio hortícola.

Para Miguel Ángel García, profesor de Historia del Arte en la facultad de Bellas Artes de la Complutense, 'fueron sus pinceladas sueltas y sucias su gran revolución. Lo que escandalizó a sus coetáneos fue su cocina, su aplicación, no los temas que eran el lado idílico del espejo de la III República'.

Así que para el hombretón de Giverny el jardín es un gabinete de trabajo al aire libre, el modelo de la naturaleza en abreviatura, una maqueta de lo que es imposible abarcar con la mirada. Monet, dentro de todas sus dudas, disfruta a regañadientes del hecho cambiante de su entorno: nunca percibe dos veces el mismo paisaje y sueña con el buen tiempo para poder trabajar, como puede leerse en las cartas del pintor que acaba de publicar la editorial Turner, con el título Los años de Giverny.

'El jardín se volvió para Monet un lugar existencial, un microcosmos vivido físicamente in situ', cuenta Michael Jakob en el libro El jardín y la representación (Siruela). 'Es a partir del jardín y en los cuadros-jardín donde Monet acaba por desmontar definitivamente el paisaje occidental', remata.

Sin embargo, el jardín evoluciona porque él interviene: ¿dónde está la creación, en la tela o en el terruño? 'Me parece escandaloso que los artistas del Land Art todavía no vean en Giverny una referencia a su trabajo. Hay tanta pintura en sus cuadros como en el jardín. ¡El arte no está en el lienzo, está en su jardín!', exclama el profesor Miguel Ángel García, que incide en el hecho de que Monet se frustraba porque no era capaz de captar la fugacidad. 'Pinta y repinta porque tampoco se siente a gusto con la espontaneidad', antes de la serie Nenúfares para la Orangerie. Claude Monet inventó una naturaleza moldeada por el trabajo, donde repitió de manera ilimitada sus sensaciones.