Durante décadas fue expuesto como una de las grandes obras de Francisco de Goya. La cartela que todavía acompaña al cuadro así lo dice y los visitantes seguirán creyendo que es del maestro hasta finales de este año, cuendo se presente el informe definitivo sobre la autoría de El coloso.

El Museo del Prado, "el hogar de Goya", ha dejado de considerar el famoso cuadro parte de la obra del maestro de Fuendetodos. Resulta que ahora pertenece a un artista menor, a su discípulo, Asensio Juliá. Resulta que había un segundo Goya a principios de siglo XIX, un segundo iluminado, pero que sólo pintó diez cuadros en toda su vida... y uno de ellos es una referencia histórica inevitable en todos los estudios de la época.

La autoría del lienzo la rebatieron ayer con firmeza Manuela Mena, jefa de Conservación de Pintura en el siglo XVIII y Goya, y José Luis Díez, jefe de conservación de Pintura del siglo XIX del Prado, acompañados por Miguel Zugaza, el director de la pinacoteca, quienes trataron de explicar los motivos del radical cambio de criterio de la pinacoteca en rueda de prensa y antes de hacer públicas las conclusiones del análisis científico.

Primeras sospechas

Las dudas llegaron en 1991, con la exposición Goya. Capricho e invención. El Prado aprovechó la muestra para realizar una profunda investigación de los cuadros del artista que se expusieron. El estudio técnico realizado por Mena y por Juliet Wilson en aquel momento dio las primeras pistas sobre la autoría de El coloso.

Una radiografía de la obra mostró un arrepentimiento, un dibujo trazado debajo del definitivo, en el que la figura del coloso aparecía con el brazo iquierdo en la cadera y el derecho levantado. Una prueba fundamental, a ojos de estos expertos, que evidenciaría que no se trata de un Goya. El pintor de La maja desnuda, a diferencia de Velázquez, era poco dado a los cambios: tenía las ideas claras antes de enfrentarse al lienzo en blanco.

La máxima experta en Goya del museo explicó que al surgir las dudas, los especialistas se acercaron en grupo al cuadro para observarlo intencionadamente de forma desapasionada y con absoluta neutralidad, dejando a un lado la idea mística que sus profesores les transmitieron sobre este cuadro. Y que fue con esa nueva mirada científica y fría con la que se llevaron la "terrible sorpresa". Juntos redescubrieron el trazo, la perspectiva, la luz, el color, el paisaje, la definición de las figuras, del brazo del coloso... "impropios de Goya".

Un Goya por un Juliá

Desde ese año, diversos expertos ajenos a la pinacoteca cuestionaron que la pintura fuera del maestro. Ayer tomaron voz los propios especialistas del Prado, y fueron implacables en su decisión de vapulear en público uno de los goyas, que hasta hace poco creía tener el museo en un simple Asensio Juliá. Comparecieron en parte forzados por el interés que despertó la sorprendente exclusión de la exposición Goya en tiempos de guerra de El coloso y una reunión de expertos el pasado lunes en la que se destaparon las cartas.

La comparecencia de los expertos no fue agradable. Se trataba de romper la "Biblia" en la que se había convertido el catálogo de obras del que ha sido considerado precursor del impresionismo.

Menudo fiasco

Ante la prensa, y con todo tipo de detalles, Mena y Díez defendieron la teoría del fiasco que El Prado, pese a la contundente seguridad de sus especialistas, no quiere hacer completamente oficial hasta que su boletín publique las conclusiones finales del estudio.

Uno de los descubrimientos que han reforzado la teoría de que Goya no está detrás del cuadro, ni siquiera de uno de sus trazos, ha sido el de las llamativas iniciales "A. J.", situadas en el margen derecho del cuadro y en las que el museo no se había detenido hasta hace un par de semanas.
Según José Luis Díez, la A y la J podrían pertenecer al único discípulo conocido de Goya: el valenciano Asensio Juliá.

Las teorías se quedan huérfanasPEIO H RIAÑO

Los estudios sobre la trascendencia de ‘El coloso' en la historia de la pintura en relación con su tiempo han sido referencias entre académicos tan importantes y rigurosos como Enrique Lafuente Ferrari, Alfonso Pérez Sánchez, Robert Rosenblum o Valeriano Bozal. Precisamente, éste último levanta y estructura toda su teoría sobre la ironía triste del hombre lúcido que fue Francisco de Goya frente a la guerra. Su pintura fue un "acontecimiento iluminador", que originó el cambio del gusto.

En uno de los estudios de divulgación más importantes sobre la pintura de Goya y su mundo, escrito por Bozal con el título ‘Goya y el gusto moderno' (Alianza), en el que curiosamente se utiliza este polémico coloso para la portada, se puede leer que todo el conjunto de pinturas dedicadas a la Guerra de la Independencia se completa con ‘El coloso'. Según esta lectura, no haber incluido esta pintura en la actual exposición de El Prado dedicada a Goya y la guerra, es un error. Pero claro, se parte de la idea de que su autor es el que era.

"Terror en forma de coloso, de crueldad, de tortura y muerte, terrorífica naturaleza, incendios y devastaciones, terror de la locura y del recinto en que se aisla, de las mujeres violadas y degolladas [...] La muerte y el desastre rondan por todas estas pinturas hasta configurar un mundo propio que lo abarca todo [...] No sólo hay un repertorio de tragedias, el mundo es trágico en sí mismo", escribe Bozal al contextualizar esta pintura como fundamental en el contexto de ‘Los fusilamientos' y ‘La carga de los mamelucos'.