Escuchar al antropólogo y músico o viceversa –el orden de los factores no altera el resultado– Raúl Rodríguez es recibir un espléndido torrente de ideas. En un bar de la Plaza del Pumarejo, en Sevilla, una de las geografías fundamentales de su espíritu viajero, Rodríguez explica a Público que la idea central de su trabajo de investigación, en el que lleva, de algún modo, inmerso toda la vida y en el que busca, podría decirse, comprender el hecho musical, la chispa creativa, el engranaje oculto de la creatividad, es que "la creación es la madre de la tradición".

Rodríguez ha viajado a África, al Caribe, a Norteamérica y en ese trayecto, en ese periplo vital, ha descubierto instrumentos como la kora (una mezcla de arpa y laúd) las huellas de los llamados negros curros en Cuba, a los que cantó en El negro curro, y a Esteban de Sanlúcar, padre de Manolo Sanlúcar, en las cuerdas de la guitarra de Ben Harper.

"Trabajo mucho sobre el concepto de rizoma, más que sobre el concepto de raíz. Las ideas no vienen de un sitio y de forma determinada van hacia otro, sino que se van relacionando de manera muy orgánica, muy inmediata y muy seductora, buscando la reproducción. Uso el concepto que utilizaba el filósofo Gilles Deleuze de rizoma, que es un concepto tan interesante y tan bonito que habla de que las cosas funcionan en tramas de líneas de fuerza que van empujándose unas a otras, buscándose unas a otras", afirma en esta entrevista.

A comprender lo que es la música, el hecho musical, se ha dedicado. ¿Lo ha conseguido?

La labor del antropólogo es la traducción cultural. Estar en la música y ser antropólogo me permite hacer ese ejercicio de tratar de explicar y de explicarme cómo funciona el mecanismo de la creatividad, de la creación. Si es efectivamente del dios padre o de la madre tierra o si es una cosa más humana, más civil.

¿Tiene alguna conclusión, alguna hipótesis al respecto?

La idea central sobre la que trabajo es que la creación es la madre de la tradición. La creatividad es la verdadera tradición, la formulación de ideas nuevas, la inventiva es lo verdaderamente tradicional, no las formas concretas, sino el mecanismo de ligar unas ideas con otras. Y en este trabajo, La Razón Eléctrica, lo que hago es estirarlo hacia la naturaleza. Efectivamente, la naturaleza ya hace eso.

¿En qué sentido?

Pues, por ejemplo, en el comportamiento que tiene una papa. Una papa lanza una rama, que se convierte en raíz. Y si te vas de vacaciones quince días y te dejas una papa en la cocina, la cocina se transforma en Jumanji (ríe). Quiero decir que la propia naturaleza se busca las maneras de lanzar contactos, de hallar puntos de contacto. Busca la fertilidad, busca la reproducción. Las ideas, para mí, funcionan de la misma manera. Las neuronas hacen lo mismo. Lanzan chispazos y donde ven la posibilidad de ligarse con otras, de asociarse, se asocian y se multiplican.

Yo creo que las ideas van también así. Funcionan como una especie de polen volador invisible. Y cuando te capacitas para estar sembrao, como se dice aquí en Andalucía, y te quitas el casco, te quitas el sombrero, te quitas la peluca del click de famobil, esas ideas que están por ahí arriba, que son invisibles, cuando te lo permites, entran y las ligas con otras. Es algo mucho más orgánico. Son invisibles tal vez porque todavía no lo hemos medido, igual que no sabíamos cómo funcionaban los hongos debajo de las raíces, que comunican un árbol con el otro. Como no habíamos estudiado el subsuelo, todavía no hemos estudiado la parte invisible de lo que va por encima.

¿Así es como compone? ¿Así es como le entra la música?

Yo trato de hacer eso. De abrir la sucursal, de mantener la casa abierta, digamos. Y que las ideas estén entrando. A veces estoy pensando en una melodía y pasa por aquí al lado una persona hablando y habla en un tono que está en la misma melodía en la que está la música que estoy escuchando y veo que es un coro realmente, aunque es una conversación que está pasando. O hay una idea que estoy trabajando y alguien dice una expresión y justo esa es la palabra. Se trata de recoger los restos del naufragio y componer alguna cosa comprensible.

¿Este hilo fúngico de que habla es el que encuentra, según expone en 'La Razón Eléctrica', en los viajes que le llevan desde Andalucía a África, el Caribe y Norteamérica, que le lleva a Ben Harper y de Ben Harper de vuelta a Manolo Sanlúcar?

Sí. Es escuchar una cosa de Ben Harper y decirte: esto está muy flamenco, pero que muy flamenco. Y después descubro que ese disco de Ben Harper está inspirado en cosas de Manolo Sanlúcar, del padre, Esteban de Sanlúcar, de muchos músicos flamencos. Y es utilizar la intuición de una manera, no tan psicomágica, sino un poco más orgánica, como si fuera un órgano más al que hay que darle uso.

¿En su educación musical ha predominado la raíz flamenca, la raíz andaluza?

Bueno, sí, pero no exactamente una raíz. Trabajo mucho sobre el concepto de rizoma, más que sobre el concepto de raíz. Las ideas no vienen de un sitio y de forma determinada van hacia otro, sino que se van relacionando de manera muy orgánica, muy inmediata y muy seductora, buscando la reproducción. Uso el concepto que utilizaba el filósofo Gilles Deleuze de rizoma, que es un concepto tan interesante y tan bonito, que habla de que las cosas funcionan en tramas de líneas de fuerza que van empujándose unas a otras, buscándose unas a otras.

No es una jerarquía vertical. Las cosas no vienen de arriba, ni de abajo, ni de atrás ni hacia adelante, sino que están sucediendo todas al mismo tiempo. Se trata de que uno esté atento a ese chispazo, que se parece mucho al chispazo de amor. Ese romance en el que una idea se liga con la otra.

Creo que lo verdaderamente tradicional en el flamenco es la asimilación de influencias distintas, externas, de muchísimos sitios del planeta para construir una cosa que es nueva y que es útil en el momento. Y es tan útil en el momento que provoca el olé. El olé es un rezo colectivo, una especie de gol de todos.

¿Para eso sirve la música? ¿Esa es la utilidad de la música?

Claro. O una de ellas. Sirve para convivir con los distintos. Es una escuela de convivencia con los distintos. Así es como yo la siento.

Y cuando se pone a tocar, por ejemplo, la kora en Senegal y los ritmos que tienen como propios. ¿Detecta esos vínculos con Ben Harper y Manolo Sanlúcar?

Muchísimo. En Mali, en Senegal, en Guinea Ecuatorial.

¿En qué lo detecta? ¿En los compases? ¿En la melodía?

En muchas cosas. En los ritmos, desde luego. Hay una presencia africana en los ritmos de Andalucía enorme, mucho más importante de lo que se conoce, algo que está vinculado también al silenciamiento de la historia de la esclavitud. No se conoce aún la historia de la esclavitud en España. Solamente ahora se está empezando a destapar un poco toda esa página de nuestra historia.

Pues también pasa que en muchas de las músicas más tradicionales hay una presencia muy fuerte de la música africana, tanto en Andalucía como en otros lugares de ese Caribe afroandaluz, en los que ya sí se reconoce. Hay un reconocimiento de una música afrocubana, afroperuana, afrobrasileña, afronorteamericana, pero no se habla de música afroandaluza.

Esta es una de las líneas más importantes del trabajo que hago, investigar si el flamenco también pertenece a ese circuito de músicas de la diáspora africana provocada por la esclavitud. Quizá no sea una música tan pura ni tan hermética, sino una música de código abierto en la que han podido integrarse todas aquellas personas que no estaban en el poder, que estaban en el margen de la línea desde la que se escribe la historia, todos aquellos pueblos que no han escrito su historia: la población morisca, gitana, esclava, sefardita, la andaluza también, que no ha estado en los centros de poder. Eso y el lenguaje popular, de la calle, de los juegos, de las fiestas es lo que ha ido conformando, a mi modo de ver, todo lo que engloba la música flamenca.

Y para mí lo interesante es que es una especie de organismo colectivo, muy bonito, hecho a base de muchas capas de pintura de mucha gente, de los que no se conocen los nombres, porque no había SGAE para registrar ni iPhones para compartir. Entonces no se sabe quién creó letras tan maravillosas como Yo dejo la puerta entorná / por si alguna vez tuvieras / la tentación de empujar. Que es increíble y que vale para hace 300 años y valdrá para dentro de otros 300 años.

No está geolocalizada, no está sexualizada, no está patrimonializada por ningún lado. No tiene nombre, pero es una contraseña perfecta de filosofía y de pensamiento. Entonces, hay muchas formas de creación de la cultura flamenca, muy pequeñas, que contienen mucha información a menudo muy subversiva pero indetectable por los sistemas de poder. Y eso tiene mucho que ver con el tipo de colectivo que la ha creado, que han sido colectivos e individuos al margen de la legislación vigente o por lo menos al lado.

Se me ocurre que algo similar sucede con el carnaval, otra forma de expresión gaditana y andaluza también, ¿no?

Sí. Al máximo. En el carnaval, por ejemplo, sí se admite esa cuestión de que la creación es la madre de la tradición. El carnaval tiene que ser nuevo todos los años. Tú no puedes, si eres un autor de carnaval, repetir ni el tipo ni la letra ni la música ni el chiste.

No puedes, no. Estás acabado.

Estás acabado. La gente conoce el lenguaje. Los propios carnavaleros conocen el lenguaje y saben que la repetición es trampa. En el carnaval se ha refugiado el animalito creativo de nuestra tradición y por eso es tan poderoso y tan indestructible. Y cada año salen miles de duendes.

¿Qué es el duende?

La comunicación creativa. La capacidad de entender que en la misma comunicación también está la creatividad. Es tener a la creatividad sentada en la mesa también. Sentar al ingenio al lado de los héroes de la tradición: estar abierto a que en cualquier momento pueda pasar cualquier cosa, a que la realidad pueda modificarse a sí misma. Que estés atento a que cualquier impulso que venga puedas incluirlo dentro de la creación y ayude a transformar la realidad de ese momento.

Creación es tradición. En esta tierra con costumbres tan hondas, la Semana Santa, también la ortodoxia flamenca. ¿Esa tradición ahoga también la creación? ¿Lo pretende? ¿Lo consigue? ¿Cómo se puede defender uno de eso?

Se trata de tener la mente abierta. Una vez que lo haces desde dentro, te das cuenta de que la creación no funciona a base de órdenes normativas, sino a base de impulsos creativos que se van incorporando, la mayor parte de veces sin propaganda, sin publicidad y sin saberse.

Por ejemplo, por poner un ejemplo. En esta Semana Santa que parece milenaria, el verdadero impulsor de que los pasos bailen fue un bailaor, Manuel Soler. De aquí, de Sevilla. También fue percusionista con Paco de Lucía. Quizá el principal causante de que el cajón suene flamenco. También fue formador de Israel Galván y el percusionista de muchísimos discos flamencos, de sevillanas y de rumbas y el creador de la parte del estribillo más conocido de Macarena, porque él saludaba así: "Aaay" [imita el sonido del ay de la canción popularizada por Los del Río].

Manuel era costalero en San Gonzalo y hubo un momento en el que él dijo: "Señores, esto una música y esto hay que bailarlo". Así. Entonces él fue el que, de alguna manera, impulsó la costumbre de que los costaleros ensayaran con la música grabada y que empezaran a moverse de una manera particular. San Gonzalo empezó a bailar y las demás cofradías fueron incorporándose a esa tendencia y hoy día la gente viene por millones de todo el planeta para ver a dios bailar, porque dios baila divinamente, de toda la vida de dios... Es una cosa aparentemente milenaria y sin embargo esta es una modificación reciente, pequeñísima e indetectable, pero definitiva.

¿Ha sentido alguna vez esa presión de la ortodoxia?

Bueno. Eso está siempre, pero ¿cómo decirlo? Está por fuera de la música. O sea, todas esas ideas suelen estar organizadas por gente que no las practica. La gente de dentro sabe.

Por ejemplo, en el caso de la música yo observo después de muchos años que solamente hay tres leyes reales.

Está el ritmo, o sea, tienes que estar a compás. Estar a compás significa no solamente tocar a ritmo, sino saber callarte a ritmo, saber también cuando no es el momento de entrar. Es importantísimo.

Está la afinación, en un sentido no solamente musical, sino en un sentido social, también. O sea, estar en el tono, en el modo, afinado con lo que está pasando.

Y está la verdad, la honestidad, lo cabal, que lo que tú estés emitiendo sea sincero.

Bajo mi punto de vista, es esto. Tanto cuando yo me he metido tocando el tres, un instrumento de origen cubano, dentro del flamenco, como cuando me he visto metido en otras tradiciones, por ejemplo la tradición mandinga en Mali o en la tradición del son jarocho en México, lugares donde soy un forastero que está entrando, si uno observa esas tres leyes, si uno tiene ritmo, tiene afinación y es sincero lo que está haciendo, los músicos de ese lugar te miran y dicen: olé, pa dentro. O sea, dentro de la música, dentro de la tradición no funcionan tanto los sistemas de control como desde fuera.

Desde fuera de la tradición permanentemente se está intentando controlar que la creatividad no supere a la realidad, que no transforme la realidad, pero la música es una las últimas tierras libres que nos quedan, uno de los últimos territorios donde verdaderamente uno sí puede modificar lo que está pasando.

Miles Davis decía, si mal no recuerdo, en su autobiografía que en la música no hay ningún camino equivocado.

No hay nota errónea. Es un acompañamiento que todavía no está casado. Si estás afinado y hay una melodía, tienes que ir caminando alrededor con ella como quien va poniéndose de acuerdo con un discurso. En la afinación también tiene que ver eso. Si vas fuera de ritmo, vas desafinando y estás vendiendo una mentira, va a haber problemas.

En 'La Razón Eléctrica' habla también del Niño Miguel, un genio oculto, malogrado, podríamos decir. ¿Cuánto talento tenemos ahí perdido, escondido? ¿Nos llegan músicas muy enlatadas tal vez? ¿O cree, como decía José Saramago, que al igual que siempre acabamos llegando a donde nos esperan, con la música sucede lo mismo, que esta llega a donde la esperan?

Yo confío en eso también. Confío en que efectivamente uno envía señales al futuro y más tarde o más temprano terminan llegando. Dicen que el sonido nunca muere, que es una vibración del aire que nunca se agota del todo. Pienso que las ideas creativas terminan calando. Claro que cuanto más intercede el capital, más difícil es que eso pase.

Y en cuanto los sistemas creativos están organizados por empresas que lo que quieren es monetizar todo, es mucho más difícil que un impulso espontáneo tenga sentido a no ser que sea inmediatamente rentable. Y hay muchas veces que estas ideas que surgen de ese impulso no son tan rentables y que de hecho pueden ser bastante antisistema en sí mismas. Hay ideas que son tan creativas que destrozan las fronteras, que destrozan las barreras, los sistemas de medición, que destrozan los conceptos que tenemos de raza, de identidad, de ciudadanía, y dependiendo del momento en el que sean lanzadas pueden, o no, ser recogidas.

¿El negocio de la música es también un negocio salvaje? ¿Cómo se relaciona con el capital? ¿Cómo hace los discos?

Me los hago trabajando hasta que tengo el dinero suficiente como para poder pagarlos sin que nadie me tenga que decir cómo lo tengo que hacer.

¿O sea, es su propio productor?

Sí. Soy mi propio crowdfunding. Y creo que es la única forma real de hacerlo, en el sentido de que si uno verdaderamente quiere buscar algo que sea sincero, tiene que olvidarse muy rápidamente del dinero. Tienes que pensar, una vez que lo tienes hecho, cómo le vas a dar salida y cómo vas a vehicular eso dentro del negocio. Pero si uno está pendiente del negocio, no sale bien. El ángel no llega, el duende no viene, la inspiración no funciona.

Además, el negocio está cambiando permanentemente. Hacíamos discos porque el formato era un álbum: el álbum desapareció. Hacíamos discos porque la compañía iba a hacer una promoción: las compañías desaparecieron. Hacemos discos ahora porque Spotify va a monetizar tanto y cambian de un día para otro la contabilidad de los sistemas de medición de las escuchas. Es decir, si estás pensando en el negocio de la música, es muy poco probable que puedas hacer algo verdaderamente creativo.

Al ser un bien inmaterial, y ahora más, porque no hay apenas distribución de disco físico, es uno de los de los campos laborales en los que opera la ley de la oferta y la demanda de manera más salvaje, de la manera más despiadada.

Entonces es muy complicado, prácticamente ahora mismo es algo heroico, pero por eso también tiene más sentido. Es mi forma de verlo. Ahí está el disco de Veneno, puro impulso creativo, y tardó años en calar. Tenemos que tener paciencia. Yo no he llegado temprano nunca.

¿Cómo se lleva con la inteligencia artificial? ¿Podrá hacer música que conecte con nosotros?

Yo creo que mientras no se ligue con la estupidez artesanal, está todo bien. Lo que sucede es que está bastante ligada con la estupidez artesanal. Creo que en realidad nos está aflojando el músculo creativo y va a valer para que la gente deje de inventar. Yo creo que en realidad se basa en un error porque se basa en juntar dos cosas que ya son conocidas. O sea, se puede poner un cartel de la Feria de Sevilla pintado por Robert Crumb. Pero necesitas una iconografía anterior de los carteles de la Feria de Sevilla y necesitas que exista Robert Crumb con su propio estilo. Se necesitan dos originales previos para crear un tercero nuevo.

Y ahí es donde creo que la inteligencia artificial en realidad no es tan inteligente. Creo que es una tecnología creada desde la suposición de que sabemos cómo funciona la creatividad, de que sabemos cómo funciona la vida y yo creo que lo ignoramos profundamente. O sea, no sabemos realmente cómo funciona todo eso. No estamos en la posición de poder controlar todo eso. Entonces, si ahora dejamos que la máquina nos organice las ideas también, la creatividad, creo que vamos a vivir una derrota cultural importantísima, porque se nos va a aflojar lo único que teníamos todavía dentro y que podemos gobernar nosotros, que es la imaginación.

Eso me resulta muy peligroso a nivel social, a nivel mental, a nivel intelectual, a nivel político, a nivel ético. Además creo que hay una utilización de materiales anteriores por los que no se pagan los derechos, que es directamente un delito. Un delito no calculado, no pensado, no mirado, pero muy grave. Se capta, por ejemplo, la gestualidad de los actores, se capta el sonido de los cantantes. O sea se cogen materiales que ya están hechos, que sí ha costado trabajo hacerlos, que no los ha hecho una máquina, los ha hecho una persona a la que a menudo no han pagado lo que merecía. Y ahora todo eso se monetiza.

Yo creo que la inteligencia artificial sería muy buena si nos ayudara a hacer tabiques, a hacer de comer, a plantar lechugas para que hubiera comida para todo el mundo, pero si la inteligencia artificial la dedicamos al arte y nosotros somos los que hacemos el trabajo duro es una derrota extraordinaria.

Es uno de estos engaños que vienen en principio por la parte lúdica, por la maquinita, por el juego. Pues mira qué gracioso, pues yo hago esto y ay, qué bien. Primero, está ocupando tu tiempo. Está ocupando el espacio de tu imaginación, con lo cual te está quitando probablemente lo más poderoso que tengas como ser humano. Y, después, está sustituyendo al sector profesional artístico, que eso a nivel social es muy peligroso. Es muy peligroso que la gente que son profesionales del arte no puedan vivir del arte. Y que ese arte se haga mediante una combinación de coordenadas, de datos muy poco controlables, con datos que están ahí metidos y por mor del algoritmo te salta uno, te salta otro y ahora sale así… Yo no me creo que sea tan inteligente. Me creo que es artificial, pero yo no creo que sea tan inteligente.

¿Cómo le llega la información de los medios? ¿Cómo se informa de la guerra de Ucrania, del conflicto Israel-Hamás, de la formación del Gobierno de España? ¿Cómo le llega eso? ¿Televisión? ¿Periódicos?

Me encanta mantenerme informado y me desespera mucho no poder fiarme de nadie. No me fío prácticamente de ningún medio de comunicación.

¿Cómo hemos llegado a ese punto los medios?

Se ha monetizado todo tanto que el dinero manda sobre la definición de la realidad. Casi todo es un acto de propaganda, no hay una información real. Creo que casi todo está vendiendo un producto, sea una guerra, sea una práctica, sea una posibilidad de organización política, creo que todo son mensajes publicitarios. No, no hay apenas medios que no estén comprados y por tanto es muy difícil emitir un mensaje que no haga ganar dinero a las empresas que están poniendo el dinero. Eso condiciona muchísimo la idea que tenemos de la realidad.

A los antropólogos nos enseñaron a desconfiar inmediatamente de la historia oficial, no ya de la actual, sino de toda la historia escrita. Hay que ver quién escribió la historia, por qué escribe la historia, para qué escribe la historia y para quién escribió la historia. Y después contrastarlo con la otra lectura, la de la gente sobre la que se está escribiendo porque la mayor parte de las veces la gente de la que se está contando las cosas no las cuentan ellos. Cuando hablamos de la cultura gitana o de la población esclavizada, no han sido ellos los que han escrito su historia de primera mano.

Tal vez la han cantado.

Claro, hay que buscarlo en otros lados. Entonces yo trato de unir puntos de muchos lugares. O sea, la información que me llega, conectarla inmediatamente y empezar a atender a lo que no me están contando. Empiezo a atender a lo que no está saliendo. Y después sobre cualquier noticia, pienso inmediatamente quién va a ganar dinero de eso y es lo que me da la clave para entender un poquito de lo que está pasando en general.

Los prehistoriadores han descubierto en una cueva de Alemania, Hohle Fels, flautas hechas con el radio de buitres de hace supuestamente 35.000 años. ¿La música está en nosotros, como el habla, como la mímica?

No solamente en los humanos. Está en la naturaleza. En una de las canciones que tengo, Let the rythm lead, digo porque si bailas todo es verdad / que la mentira no tiene ritmo / si hasta el planeta tiene compás / tú no tengas miedo de ser tú mismo. Los planetas son piedras bailaoras con una coreografía maravillosa. Están suspendidas en el aire girando consigo mismas, girando con respecto a los demás, con un compás extraordinario. Las propias hormigas cuando caminan en la marabunta, una deja el paso a la otra.

Tenemos el el tambor del corazón dentro. Estamos secuenciados rítmicamente. Nuestro cuerpo se mantiene vivo porque tiene compás.
El ritmo, de hecho, es el que nos da la vida. Y a partir de ahí todas las cosas que van sucediendo ya tienen un sonido, tienen una afinación, tienen una motivación rítmica. Casi todo lo que sucede, sucede a compás y cuando perdemos el compás es cuando nos cargamos la realidad.

La música es un lenguaje que no tiene necesidad de la palabra y por tanto se puede comunicar con la naturaleza de una manera mucho más sencilla que cuando metemos la palabra, el intelecto, el concepto y todo lo que manipula el lenguaje verbal. Llega más allá del lenguaje verbal.

Y muchas veces las letras ya están dentro de las melodías o dentro del ritmo. Ya te lo está diciendo y la mejor letra es la que parece escrita dentro de la melodía, como si estuviera inscrita.

Sus letras son poesías, tienen esa musicalidad interna. ¿Cómo encaja la letra y la música?

No tengo un sistema concreto. Trabajo muchísimo la letra. Le tengo mucho respeto a la poética y a la palabra, al lenguaje. Es muy importante que sepamos que lo que estamos diciendo, primero sea verdad y después esté afinado con la realidad. Es importante empatar tu deseo individual con la necesidad colectiva. Y hablo de empatar en el sentido de la empatía, de aceptar el empate como una doble victoria, aceptar el 1-1 como una doble victoria de los dos.

Y tiene que ser una cosa que tú puedas mantener en el tiempo, que hayas contrastado mucho con lo que hayas vivido, que haya pasado todos los filtros de tu forma de ver el mundo y tú sepas que eso que estás diciendo es real para que después dentro de X años cuando te vuelvan a leer o a cantar lo que tú has escrito, siga siendo verdad. Me cuesta mucho trabajo dar por terminada la letra, pero también sé que cuando está terminada.

¿Eso cómo lo sabe?

Porque empiezo a escucharla como si no fuera yo el que la estuviera cantando. Empiezo a escucharla como si ya estuviera dentro de la canción, como si ya fuera una cosa que está fuera.

Primero trabajo mucho los acentos. Que el acento de cada palabra esté donde está la nota más alta de la melodía, porque es la mejor manera práctica de acordarte, de memorizar una letra. Y trabajo mucho que esté en relación con la música, o en oposición directa, pero que contemple lo que está diciendo la música.

La palabra en movimiento que es la canción transmite los conceptos con mucho más poder y consigue que haya mensajes que puedan volar en el tiempo y en el espacio y que lleguen muchísimo más lejos de lo que podía llegar una palabra escrita, una conferencia, una entrevista, un vídeo de alguien hablando. Entiendo que las canciones son vehículos de transmisión de ideas poderosísimos.

En parte por eso, porque si bailas todo es verdad, o sea, si estás bailando tu cuerpo asimila el mensaje, lo cual también es muy peligroso porque te permite transmitir grandes embustes a compás. De ahí que hayamos estado cantando durante un montón de años Así planchaba, así, así… O sea, grandes embustes de nuestra historia y grandes ideas peligrosísimas, porque están a ritmo, te las crees, o sea, tu cuerpo se las cree. Entonces, yo trato de utilizar esa mecánica para transmitir historias que no se conocen, como la historia de los negros curros, por ejemplo.

¿Cómo es la historia de los negros curros?

Eso está en el primer libro-disco, en Razón de son. Hablo de los negros curros, que es una historia que aquí apenas es conocida. Se ha trabajado más en Cuba, principalmente por Fernando Ortiz. El nombre curro era uno de los nombres que le ponían en Cuba a los andaluces que venían de esta zona: de Huelva, Sevilla, Cádiz, de Andalucía occidental. Era una de las maneras de llamarlos. Se conoce que los primeros negros que llegaron a Cuba no llegaron como esclavos africanos, sino como hombres y mujeres libres salidos desde esta costa, seseando, hablando en décimas, pícaros y jaques de la Sevilla del Barroco, con pantalones de campana, camisas de lunares, oros en las pulseras, la faca en el fajín, grandes artes de camelo y unas formas propias de pícaro sevillano, negro y andaluz.

En Cuba trataron de distinguirse posteriormente de los africanos que ya sí estaban llegando esclavizados. Acabó por definirse un tipo social que se difumina a principios del siglo XIX pero que todavía hoy se puede ver en el teatro costumbrista cubano, en el que está la figura del gallego, la figura del chino y la figura del negro curro y de la negra curra, que deriva en ese prototipo escénico de la mulata de rumbo, esa mulata sandunguera, cameladora que hablando en andaluz, te lleva adonde quiera llevarte.

Ese modelo de picaresca afroandaluza, del que aquí no se
conoce prácticamente nada, nos informa muchísimo de cuán importante fue la población africana en Andalucía. Esa población poco a poco se fue filtrando, se fue quedando y está dentro de nosotros a nivel genético, a nivel cultural, a nivel de danza, a nivel de canto, a nivel de religiosidad también, de la forma de tomarnos la religión.

Uno de los eslabones principales de nuestra forma cultural andaluza pertenece a una síntesis de elementos africanos en Andalucía, en esa Andalucía grande en el sentido de ese Caribe afroandaluz del que habla Antonio García de León. O sea, cosas que pasaban en Veracruz que inmediatamente llegaban a Cádiz y formaban parte de la cultura sevillana a los pocos años, con un componente africano fortísimo. Estas cosas, que las he contado en conferencias, fueron la base de mi primera canción, la canción de El negro curro, la primera que me hizo levantarme de la silla, porque yo esto lo quiero contar, pero lo quiero contar a ritmo, porque creo que esto cantado vuela solo.

Diga si le parece tres canciones, tres discos para estos tiempos convulsos.

Bueno. Yo estoy últimamente escuchando muchísimo un trabajo de John McLaughlin, con Shankar Mahadevan y Zakir Hussain, que se llama Is that so? Este disco es el único que me pone en paz con el mundo. Es un disco de hace tres años, fantástico, tan bonito... Además de que está muy bien tocado, es muy bonito. Es una música extraordinariamente linda.

Me gusta mucho Jonathan Wilson también, con quien trabaje en Haití en un proyecto con Jackson Browne y que hace unos discos fabulosos, por ejemplo Dixie Blur. Todos sus discos me hacen muy feliz.

De músicos españoles me gusta el de Juanfe Pérez, que toca el bajo conmigo en el trío, que se llama Prohibido el toque. Juanfe es un hombre criado en esa forma de aprender a sentir la música en la estepa del Andévalo, con esa necesidad de ejercitar una imaginación eléctrica que yo también conozco, porque mi padre es de San Bartolomé de la Torre y mi abuela de San Silvestre y he vivido en Sanlúcar de Guadiana. Es un músico brillantísimo y su disco está nominado en la categoría de flamenco en los Latin Grammy. Es un disco extraordinario, muy creativo, muy lleno de música, muy flamenco también y muy bonito.

Además tengo la suerte de que sea el bajista del trío con el que estoy trabajando, el 3F Power Trio, en el que también está Jimmy González, el batería de Kiko Veneno, con el que he trabajado durante décadas. Montamos una pelota muy interesante, que remite a los otros tríos en los que yo me crie también cuando empezaba a tocar, el trío de Jimi Hendrix, de Cream, incluso de Police. Esa forma de síntesis de tambor, grave y cuerda loca puede representar muchísima cantidad de música.

Y en nuestro caso, que no llevamos guitarra y lo trabajamos a partir del Tres Flamenco, cambia muchísimo la sonoridad. Ahí la inteligencia artificial no nos coge, porque trabajo con un instrumento nuevo. Los instrumentos nuevos son artificios inteligentes. Y ahí no llega la inteligencia artificial porque no se puede replicar lo que aún no ha sucedido. Hay que seguir inventando para que la máquina no nos coja.