79 años pueden dar para mucho. Para escribir teatro y narrativa, actuar, dirigir, traducir, enfrentarse a la censura, enseñar y, en definitiva, ser un hombre de teatro. Lo sabe bien Manuel María Lourenzo Pérez (Ferreira do Valadouro, O Valadouro, Lugo, 1943), que ha publicado este año su obra dramática completa: 300 obras recogidas en siete volúmenes de casi 800 páginas cada uno. Pisó por primera vez un escenario con apenas cinco años y ya nunca lo dejó. Hizo renacer las artes escénicas gallegas con O Facho y Teatro Circo, dos grupos que abrieron el camino de un teatro independiente que, en su opinión, murió con la llegada de las subvenciones y un falso profesionalismo. Dedicó toda la vida al teatro, el cine y las series, donde interpretó personajes inolvidables como Melgacho en Mareas Vivas o Vicente Otero, Terito en Fariña. Premio Nacional del Ministerio de Cultura, Lourenzo sigue escribiendo cada día en el bar Lumar de A Coruña con el mismo entusiasmo de siempre, convencido de que el teatro "son gritos en una plaza", como decía Isaac Díaz Pardo.

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¿Qué está escribiendo ahora?

Muchas cosas. Entregué ya el material de la obra dramática completa que son siete tomos muy gordos. Algunos eran escritos para alumnos, otros eran escritos bajo encargo de alguien, otros por placer mío… No paré nunca de escribir. Ahora, cuando descanse un poco, comenzaré a corregir lo que tengo de narración, que también es bastante, pero ahí voy a tener mucho que corregir porque yo no soy un narrador. Tengo un libro publicado, un relato grande de un tema que a mí me encanta: el mundo nórdico. Me gusta mucho inventar personajes que tengan abierta esa historia y, al mismo tiempo, ir pisando algunas edades que ya habría querido tener hoy… Hago como hacen siempre todos los escritores, describir los mundos que, o bien quisieron conocer y no conocen, o bien conocen y les gustaría que la vida fuera eterna para poder seguir rondando por allí. 

¿Y por qué escribe?

¿Por qué escribo y por qué hago teatro? Por absoluta necesidad física, el cuerpo me lo ha pedido así. Cuando era pequeño, con cinco años, me metieron en una zarzuela a cantar El rey que rabió. Después cuando había algún teatro me metían a mí, claro. Y así empecé a adorar ese mundo. Fue una cosa que dejé por veces, a lo mejor un año o dos. Pero había momentos incluso siendo adolescente en los que no podía prescindir de él, y a veces hasta tenía que salir a un balcón enorme que tenía nuestra casa en la aldea para coger luz, para que no parara el día, porque dentro no podía ver bien. Eran casas oscuras, antiguas, y entonces salía allí al balcón a ver si terminaba aquello. Por la ventana de enfrente, una ventana más alta, salía a veces una señora que venía de Madrid a veranear y que era nuestra profesora de canto. Ella me adoraba a mí. Me hablaba de unas cosas maravillosas, mi imaginación volaba y estaba siempre viviendo entre la realidad y la fantasía. Ahora creo que aún tengo ese mundo, por suerte. 

Más tarde, llegó O Facho.

O Facho fue el primer grupo organizado que había, pero antes existía O Facho ya como sociedad cultural. Empecé yo solo, pero después me valí de dos amigos y me marché con ellos a Fisterra. Allí los convencí, creo yo, de que había que hacer teatro o, si no, Galicia se iba al garete, se acababa como país. Era necesario tener teatro. Yo lo que sí tenía claro era que el teatro anterior, del siglo XX hasta esa época en la que nació O Facho era un teatro muy pobre, pero tenía cosas que me llamaban la atención y que tiraban mucho de mí. Que sé yo, la primera obra de Xohana Torres, por ejemplo. Se estaba hablando de una Galicia real, pero con nombres que hacían una cubierta de niebla para que la censura no entrara por allí. También Cunqueiro, que siempre me impresionó enormemente. Supe desde siempre que el Don Hamlet era una manera de hablar de la Galicia real, con metáforas buenísimas. ¿Y Otero Pedrayo? Con esos autores y con Rosalía, ¿qué más queremos para un país? ¿Hay un país que tenga más que esto al mismo tiempo? 

"El teatro del siglo XX hasta la época en la que nació O Facho era muy pobre, pero tenía cosas que me llamaban la atención y tiraban mucho por mí: la primera obra de Xohana Torres, Cunqueiro, Otero Pedrayo…" 

Dice que Cunqueiro habla de una Galicia real. Esa era también su idea, ¿no? Hablar de los problemas de la gente.

Claro. Es que el teatro que venía de atrás, el de las Irmandades da Fala o el de la generación posterior, era un teatro de tipo realista y con cosas muy ocultas, por la censura, y con bastante pobreza de medios. Cunqueiro dijo que no escribía más teatro porque para qué, si no se iba a hacer. Entonces yo dije: "Conmigo no va a pasar, por mí no va a ser. Y puede que yo pierda el tiempo porque al mejor no tengo la altura que conviene, pero desde luego por mí no va a ser". Y así, he dedicado toda la vida, y la seguiré dedicando, a crear un teatro que a mí me parece necesario, que mi cuerpo me pide. Así comenzamos O Facho y seguimos por Teatro Circo, que nunca fue permitido. Se pidió en dos ocasiones, pero no nos dieron permiso legal porque tenía mala fama. Decían que era separatista. El Teatro Circo fue quizás uno de los grupos más premiados de toda España, y no obstante no tenía una forma legal. Hablaba de las dificultades de hacer teatro, también había que enfrentar la censura. Mucho, mucho. Pasamos muchas veces por la comisaría. Sobre todo después de venir de algún festival importante o de hacer un puñado de representaciones por España. Una vez que quedé en casa de uno amigo para cuidarle a una niña que estaba enferma, salí de allí a las dos de la mañana y salieron dos tipos de un coche, tiraron conmigo y me hicieron presión en el cuello. O a una chica del grupo –que era tímida, excepto en el escenario–, la asustaban y teníamos que vigilar que no la viese nadie antes de la función porque la asustaban y venía la policía. La policía estaba desesperada porque no habían sabido de la primera función que hicimos y había tenido una repercusión grande. Entonces, claro, la segunda, que fue un recital teatralizado de Rosalía de Castro, lo prohibieron todo y se armó una algarada. La hicimos a pesar de todo. Así había que trabajar, de forma difícil. 

¿Y no era un impedimento hacerlo en gallego?

No, no, por entonces trabajábamos en gallego siempre. Salvo una vez en Bilbao que nos dijeron que teníamos que llevar el Edipo rey traducido. Mira tú qué chorrada, si lo más hermoso era que estaba en una lengua en la que nunca se había escuchado y era una traducción muy cuidada. 

¿Cómo se financiaban?

Con la Caja de Ahorros. Por ejemplo, una vez me llamaron y me dijeron que nos podían subvencionar treinta funciones para institutos. Lo bonito de eso es que fuimos a esos sitios de Galicia donde era difícilmente imaginable que hubiera alguna vez teatro. En algunos sitios preguntamos y decían que allí nunca había habido teatro. No es que fueran aldeas pequeñas, pero estaban muy lejos, a lo mejor en la montaña… Fue una gran experiencia. Antes de eso hicimos un montón de funciones por todo el Miño, en la orilla del Miño gallega. Después se nos ocurrió ir a Portugal por nuestra cuenta y conseguimos que les interesara, y los portugueses nos fueron contratando para varios lugares de la ribera del Miño portugués. Después nos atrevemos a más cosas… La más exuberante fue el Macbeth, de Shakespeare, con el que recorrimos media España. Nosotros lo que buscábamos era un trabajo que se viera necesario, bien hecho y al que se le aplicaba mucha pasión, así que esos años fueron muy impresionantes. Pese a tantos sustos, mereció la pena. Después ya empezó a haber teatro profesional y entonces empezó a haber subvenciones… 

¿Qué pasó con el teatro independiente?

Desapareció. Porque con las subvenciones, la gente que trabajaba en las luces, por ejemplo, pasó a formar grupos. Gente que sabía con quién había que hablar y demás, y formaban grupos. Ponían unos decorados así, muy vistosos, y se ponían a trabajar. Así hubo no poca gente que vivió del cuento, y eso estropeó mucho el desarrollo del teatro. 

Porque no eran profesionales, digamos.

¡Que va! No eran actores ni nada. No digo que fuera todo así, pero hubo bastante de eso. Aparte hubo bastantes personas a finales de los años 70 que se fueron a Madrid porque pensaban que allí iba a ser todo mucho más fácil, y allí les fue más difícil porque pasaron los años y nadie sabía quiénes eran. En Galicia era más fácil, en tu territorio. Cuando vieron que había subvenciones volvieron y, claro, las subvenciones recayeron en ellos porque traían hechas memorias preparadas a la manera madrileña. Ese profesionalismo, para mí falso, en gran parte estropeó mucho el desarrollo del teatro. Porque el teatro llevaba una marcha interesante, en el sentido en que interesaba a Galicia como país, interesaba un teatro gallego en una lengua auténtica… Pero después lo importante eran las subvenciones, y no había ninguna investigación sobre quién necesitaba el dinero. 

Y ahora, ¿cómo es el teatro en Galicia?

Ahora hay el teatro por el que luchamos muchos que hubiera: una escuela oficial. Para que hubiera gente titulada que conociera el teatro de verdad. Claro, que haya una escuela oficial no quiere decir que toda la gente que se pone a dar clase lo haga con unas bases suficientes. Conocí y le di clase a gente que pasó por esa escuela, y que tenía público, que también tenía unas carencias teatrales y unas formas de escritura que a mí, desde luego, no me convencen, porque para mí no llevan a ningún sitio. Cuando tú escribes poemas, pues escribes poemas, pero si escribes teatro va a tener otra forma que no es la poética. Hay una tendencia bastante grande hacia esa forma poética. 

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¿Por que no le gusta esa manera de escribir? ¿Porque no llega a la gente?

A veces ni se entiende lo que se quiere decir. Hay autores y autoras que tu no entiendes por mucho que leas. 

Ya reinventaron una vez el teatro. ¿Cómo lo harían ahora?

El teatro es teatro. ¿Sabes lo que decía Díaz Pardo? "El teatro son gritos en una plaza". Si tú miras el teatro de los griegos, gente que va a una plaza y allí se ponen a gritar, estaban hablando de sus problemas y explicándolos. Tú te ponías de parte de quien quisieras, pero comprendías que aquello era por algo. Antes pensaba que tenía que haber un teatro fuerte en cada comarca. Yo tenía una teoría: como Galicia tenía una división comarcal, pues sería estupendo que, por lo menos, en cada comarca hubiera un grupo de teatro titular, y que esos grupos se pudieran relacionar entre sí de tal manera que aprendieran unos de los otros. No solo de los problemas que se tocaban, sino también de las formas de expresión que utilizaban o de la manera en que trabajaban. 

¿Ya no estamos a tiempo de conseguirlo?

 A tiempo estamos siempre, pero yo lo veo difícil.

Cuando escribe, ¿quiénes imagina que va a leer o a ver representado lo que escribe?

No lo sé. Yo algunas obras las escribo con un objetivo, otras, con otro. Por ejemplo, si hago un teatro breve es para las clases de teatro. Si escribo una obra larga, pues ¡que sé yo!, es porque me vino algo que no pude evitar. Cuando hay algo en la sociedad que está ardiendo o empieza a arder, un hombre de teatro necesita entrar en el debate. 

¿Y qué es ser un hombre de teatro?

Pues pasar por la plaza muchas veces al día, por el sitio donde está la gente, y escuchar y hablar y oír. Tener un buen oído y no tener cobardía porque hay que enfrentar muchos problemas en la vida y no se puede tener cobardía. Se puede disimular, pero no ser cobarde. 

«El teatro independiente desapareció y hubo un profesionalismo para mí falso: las subvenciones recayeron en personas que volvieron de Madrid, a donde habían marchado en los 70, porque traían hechas memorias preparadas a la manera madrileña»  

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Ha actuado también en series y películas, con personajes como Melgacho o Terito. ¿Cuál diría que le ha marcado más?

En la tele lo pasé mejor del que yo pensaba. La primera vez que me pidieron fue para Mareas Vivas. Me negué dos veces y a la tercera me lo pusieron muy…  Como si le metieran azúcar. Ya me parecía hasta maleducado no decir que sí. Empecé a ser bastante feliz allí y acababa de comprar una casa, la casa de mi madre. Es una casa impresionante y tenía que ponerle todo el enlosado, ponerle todas las vigas… Tenía que gastar allí unos cuantos millones [de pesetas], y dije: "Bueno, voy a empezar a trabajar en lo que me piden!". Trabajé mucho y gané mucho dinero. Empecé a cogerle cariño, porque antes lo de la cámara no me hacía ninguna gracia. Después sí, y además me enseñó mucho a centrarme. 

¿Cómo fue a trabajar en una producción grande como 'Fariña'?

He hecho cincuenta y tantos trabajos para cine y televisión, y  eso me ha dado mucha experiencia. Siempre tuve terror a las alturas, a los grandes ruidos de las tempestades, tenía terror de pequeño. Pero, por ejemplo, en Fariña había una escena en la que íbamos dos actores dentro de un coche que derrapaba por varias callejuelas de esas de Noia. Derrapando. "¡Brrrrrum!" Las sensaciones que tuve de aquello fueron todas de un placer inmenso. "¡Brrrrrrrrrrrrummm!" Y era tal la sensación que a mí me pasó algo que no llego a comprender. Porque lo lógico hubiera sido haber tenido muchísimo miedo, pero me encantó cuando hicimos la segunda vuelta. Lo pasé muy bien, fue una experiencia que nunca había tenido. 

Ahora es un referente para mucha gente…

¡No lo creo! 

Yo creo que sí. ¿Quién lo es para usted?

Pepe Estruch, el maestro alicantino del teatro.