La artista Sandra Gamarra Heshiki (Lima, 1972) será la encargada de representar a nuestro país en la Bienal de Venecia tras ser elegida por un jurado independiente. Su proyecto, titulado Pinacoteca migrante y comisariado por Agustín López Rubio, cuestiona las narrativas coloniales, invierte el concepto hegemónico occidental de pinacoteca y aborda de manera crítica las consecuencias de la colonización española.

¿Le ha sorprendido su elección?

Me sorprendió más la invitación para presentarme al concurso. Cuando se supo el tema de la Bienal [Stranieri Ovunque, en español Extranjeros en todas partes], era muy probable que saliera así, dado el tipo de convocatoria.

Su proyecto encaja con la línea del Ministerio de Cultura.

Encaja en el discurso de la propia Bienal. Aunque era vox populi, en ese momento no tenía en mente lo que se estaba haciendo desde el Ministerio.

Pinacoteca migrante, comisariado por Agustín Pérez Rubio, es un relato que no quiere ponerse por encima de ningún otro. Simplemente se trata de ampliar un relato que, desde nuestro punto de vista, no se ha articulado con el relato más histórico. Basa su investigación en obras y culturas que existen en todo el territorio español, pero que no tienen una narrativa que las organice y que las acople.

Nuestra apuesta es que, desde ese lugar, se pueda entender una contemporaneidad que bebe mucho de ese legado que no se termina de entender y que, por tanto, es complicado de leerlo en el presente.

Ernest Urtasun ha anunciado un proceso de revisión de las colecciones de museos estatales para "establecer espacios de diálogo e intercambio que nos permitan superar un marco colonial o anclado en inercias de género o etnocéntricas que han lastrado, en muchas ocasiones, la visión del patrimonio, de la historia y del legado artístico". ¿Ese es el camino?

Por lo poco que he leído, porque estoy completamente metida en la producción del pabellón, entiendo que se refiere a una reconstrucción o a una ampliación del relato. En ese sentido, sí se conversa. Pero yo siempre quiero que quede claro que no se trata de poner una historia por encima de la otra, sino de ampliarla y de complejizarla. Las restituciones son un tema complejo, pero yo creo que no se trata simplemente de restituciones físicas. Se pueden hacer otros tipos de restitución mucho más simbólicas, y que me parecen más urgentes.

¿La descolonización implica también la devolución de las obras a los países de origen?

Hay un problema grande con el tesoro de los Quimbayas [regalado por el Gobierno colombiano al Reino de España a finales del siglo XIX, actualmente expuesto en el Museo de América de Madrid]. Sin embargo, más allá de lo que se pueda hacer o no, está el hecho de poder discutir cómo se hicieron ese tipo de regalos y qué significan para cada país. Hay un valor más allá de lo de lo material que está en consideración.

Pasó lo mismo con el códice Martínez-Compañón, que el Museo de Arte de Lima iba a comprar cuando salió a subasta en Madrid, aunque luego el Ministerio de Cultura español lo impidió [por su valor patrimonial]. Lo interesante ahí es entender por qué es importante que estén en un lugar y no en otro, y qué pueden hacer los países para compartir esos patrimonios que son mutuos.

El Museo Nacional de Antropología y el de Museo de América ya trabajaban en esa revisión, pero usted entiende que tiene que ser un objetivo global, ¿no?

Cada museo puede hacer su propia revisión. Hay un sentimiento de pertenencia que sucede en los países de Sudamérica y que no sucede aquí, porque en los museos, donde se condensa el imaginario de una nación, no aparece.

Por ejemplo, en 2019 entró como invitado en el Museo del Prado el cuadro Matrimonios de Martín de Loyola con Beatriz Ñusta y de Juan de Borja con Lorenza Ñusta de Loyola [una pintura anónima peruana, emblema del arte virreinal]. Siempre da la sensación de estar invitados, porque ese cuadro venía de visita…

Nuevamente la revisión no significa quitarlo todo ni cambiarlo todo, sino complejizarla y completarla. No significa que sea contraria, sino complementaria.

Su obra ha sido incluida en la ampliación de las salas del Museo Reina Sofía, 'Vasos Comunicantes', que incluye trabajos de artistas desde 2008. ¿Un paso adelante?

En lo contemporáneo no ha habido casi corte, porque artistas latinoamericanos los ha habido desde hace mucho antes. Lo curioso es que, de repente, aparece en lo contemporáneo sin los eslabones anteriores. Se trata de que como espectador, o como una persona que comparte una historia, puedas ver determinados objetos que te lleven a entender objetos que están en otros museos. En ese sentido, es mucho más rica y completa la experiencia de este nuestro conocimiento occidental.

Creo que hay muchas cosas que se hacen naturalmente, pero seguramente en la forma en cómo se cuentan los objetos en los museos hay referencias a otros museos y a otras narraciones, pero lo hacemos casi sin pensarlo, porque es lo natural.

No es que haya que reformularlo todo a presión, sino que una cosa va a llevar a la otra. Va a ser mucho más natural porque te vas a dar cuenta de que, efectivamente, hay mucho que contar en muchos momentos y en muchos lugares.

No se trata de entrar y, a fuerza o a presión, modificar las narrativas, sino que justamente cambiando una se percibe dónde de repente se opaca esa voz.

Es la primera artista no nacida en España que representa a nuestro país en la Bienal de Venecia: ¿lo considera significativo y simbólico o, por el contrario, carece de importancia?

Al ser la primera vez, tiene un peso y simbólicamente es importante. Cuando se naturalice, dejará de ser importante, pero lo suyo es que sea parte de lo cotidiano. Que si habla una voz migrante o de un colectivo minoritario, no pensemos que otras están dejando de hablar. La primera pauta de la comunicación es que cuando uno habla, el otro cede, y así se conversa.

Urtasun anunció también la creación de una Dirección General de Derechos, que "acompañará a cualquier creador, autor o colectivo cuya actividad haya sido borrada o censurada del espacio público".

Más allá del titular, habría que ver cómo se ejecuta, es decir, de qué manera se organiza esa forma de cuidado, porque cualquier organismo de control puede terminar siendo peligroso.

En 2021 la obligaron a quitar dos palabras ("racismo" y "restitución") del texto principal de su exposición 'Buen gobierno'. ¿Le preocupa la censura? ¿También la autocensura? ¿Estamos viviendo un momento regresivo?

Sí, en muchos casos no se entiende. A veces, como artistas, manejamos lenguajes que tienen que ser explicados y mediados. Para eso existen la figura del comisario y ciertos parámetros que ya compartimos. Pero yo no dudo, en un país como España, que los artistas ejerzan su derecho a la libre expresión.

No creo que suceda porque entiendo que el Estado de derecho funciona. Pienso en lo que está pasando en Perú y, claro, la situación es completamente diferente. Más allá de que se cree o no un organismo al que tú puedas dirigirte si sientes que hay algún tipo de presión o de censura, los propios artistas y los propios colectivos ya se movilizan y ponen su voz en alto.

Ambas cosas tienen que funcionar al mismo tiempo. Cuando ya hay un organismo que se dedica a eso, tendemos a dejarlo todo a la institución. Pero yo creo que desde la sociedad civil todavía se puede ejercer ese tipo de protesta, y es importante que se mantenga también desde ahí.