Se iban con la casa a cuestas, por eso los llamaban Los tortuga. Trabajadores del campo andaluces que emigraron a la ciudad buscando un futuro mejor y que hoy resuenan en la vida de sus hijos. La cineasta Belén Funes junta ahora las piezas de esas vidas en su segundo largometraje, con el que se confirma como una de las voces a tener en cuenta de un nuevo cine social español.

Delia primero salió de Chile y luego abandonó Jaén para irse a vivir a Barcelona. Allí ha perdido a su pareja. Es taxista y mantiene a su hija Anabel, que ha podido acceder a la universidad. Llegar a fin de mes no es fácil, sobre todo si te amenazan con un desahucio y lo que ganas no te llega para una vivienda digna y para pagar los estudios de la joven. Y peor que intentar sobrevivir económicamente es enfrentarse a la pérdida, al dolor, a la tristeza.

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Protagonizada por la espléndida actriz chilena Antonia Zegers y por la debutante Elvira Lara, un feliz descubrimiento, la película de Belén Funes es un acertado y amargo retrato de la precariedad en el mundo de hoy, una historia que demuestra que la clase social es la que nos dice quiénes somos y qué lugar ocupamos en el mundo. Un drama coescrito junto a Marçal Cebrián que le ha valido tres reconocimientos en el Festival de Málaga: el Premio Especial del Jurado, la mejor dirección y el mejor guion.

Para esta película ha arrancado de una parte de su historia familiar.

Sí, porque mi padre es de Jaén. Se vino a Barcelona siendo muy jovencito. Es la primera generación de su familia que no son agricultores de oficio, sino que acabaron siendo agricultores de afición, porque tuvieron que buscar otros trabajos, porque en ese momento, igual que ahora, no había una posibilidad de vida dedicándote a la agricultura. Entonces él, como mucha gente, se fue del pueblo.

Es una historia de duelo, pero rodeada de todo lo que hay en la vida de la clase trabajadora: problemas con la vivienda, problemas laborales, dificultades para pagar los estudios… ¿Quería contar los malabarismos que la mayoría tiene que hacer para vivir?

Sí, es ese equilibrio tan precario en el que hay una parte de la población que intenta sostenerse cada día. Esos problemas y esa precariedad normalmente no tienen un solo nombre, ni un solo apellido; son muchas cosas que suceden porque estamos rodeados de todas ellas. A mí lo que me gustaba contar con la película es que el equilibrio depende de muchos factores, que sea cuestión de la vivienda, del trabajo, de qué pasa si alguien de la familia muere, cómo se despide a alguien cuando la situación es absolutamente precaria, qué tiempo se puede dedicar a esa despedida y cómo estás tú anímicamente para despedirte de alguien cuando el presente es tan exigente contigo. Era hacer un retrato lo más rico posible de qué significa la palabra precariedad en el fondo.

¿Y por qué el duelo y la pérdida están en el centro de toda la historia?

Porque nosotros estábamos un poco hartos de las frases hechas, eso de que la muerte es universal, que para todo el mundo es igual. Y no, para todo el mundo no es igual. Estoy un poco harta de estas frases hechas, de que el dinero no da la felicidad. Pues sí, claro que sí. Y en el fondo son tremendas mentiras, porque tu forma de enfrentarte al duelo y tu forma de llorar a esa persona que se acaba van a depender mucho de tu situación. Hay algo que es la clase, que eso sí que seguro que atraviesa todo y que nos configura como personas y que nos pone en un lugar del mundo concreto, porque pertenecemos a esa clase social y porque tenemos esas circunstancias económicas o esas circunstancias de trabajo… Eso es lo que hace que estemos relacionándonos con la muerte y con el duelo de forma completamente diferente. Entonces, ponerlo en el centro, no solamente para hablar del duelo y de la muerte, sino para hablar de que, dependiendo de quién seas, esto se vive de forma diferente.

Últimamente se han hecho unas cuantas películas que hablan de dónde venimos y a dónde queremos llegar.

En mi caso y con esta peli, que también tiene que ver mucho con mi vivencia personal, es que yo siento que mi generación ha sido preparada para conseguir cómo ganar todo el rato. Hay que ganar, hay que tener éxito todo el rato, hay que ir a por todas. Y al final la vida tiene una cúspide, que es que ese éxito es asentarte en un sitio y tener familia. Nos han dicho que la vida culmina ahí, que tú te asientas en un sitio, te compras un piso y tienes familia y envejeces allí, pero el presente lo que nos está diciendo es que toda esa idea de culmen ya no va a suceder, porque la vida ha cambiado mucho y seguramente no podamos comprar una vivienda, seguramente no podamos tener familia… seguramente nunca podamos. Seguro que nunca vamos a poder echar raíces en ningún lado, porque los lugares en los que vivimos nos están expulsando. Las ciudades nos expulsan de sus calles. La película tiene que ver con que yo estoy un poco perdida, la verdad, no sé qué pensar y tampoco sé qué tengo que hacer ni dónde tengo que ir, porque lo que veo es que está todo como colapsando, pero a la vez que hay una transformación de lo que van a ser los futuros. Y en esa transformación, me apeteció hacer esta película sobre esta mujer que pensaba que la vida iba a ser de una cosa, porque emigró de Chile para buscar una vida mejor, y la vida ha acabado siendo otra completamente diferente y no es capaz de asumirlo. En el fondo, creo que la película tiene mucho que ver con esa pérdida que tenemos todos, que hemos ido educados para llegar a una meta que no estamos consiguiendo tocar y que cada vez está más lejos, y no sabemos dónde tenemos que ir.

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¿Y después de hacer la película, cuatro años escribiendo, tienes alguna idea más clara sobre todo esto?

La idea que tengo más clara es que creo que si hay algo que nos va a salvar o si hay algo que nos puede transformar, es la idea de comunidad. Solamente entendiendo la familia como comunidad, es decir, las amigas, las compañeras de trabajo, las parejas… la compañía. Ahí hay una grieta para el amor, para compartir la fragilidad, para compartir esos momentos en los que una no sabe qué tiene que hacer ni dónde tiene que ir, para los momentos de pérdida. Yo sí que creo que las amigas están ahí, que la comunidad siempre va a estar ahí. Quizás eso es a lo que tendremos que agarrarnos. También creo que tendríamos que quitarnos de la cabeza todas estas ideas con las que hemos sido educados porque es muy probable que lo único que nos traigan sean frustraciones. Simplemente creo que hay que intentar entender el presente y ver qué lugar puede ocupar una ahí.

Es una película de mujeres, con los hombres en segundo plano. Y se subraya esta preocupación que tenemos las mujeres de no querer preocupar a los demás, de no compartir nuestro dolor para no hacer daño al otro. ¿Ha llegado el momento de que las mujeres compartamos el dolor, el trabajo, el esfuerzo, los sacrificios?

Sí, claro, pero eso también es educacional, porque yo creo que hay generaciones de mujeres que han sido educadas como si el dolor o la tristeza fueran algo tóxico, que no hay que compartir con los demás porque contamina el ambiente. Y creo que las nuevas generaciones, que es lo que representa el personaje de Anabel, están contándole a la generación anterior que no pasa nada si compartes tus fragilidades conmigo, porque para mí no es un síntoma de debilidad, es un síntoma de fortaleza y es algo que nos puede conectar a ti y a mí. Pero sí es cierto que venimos de un histórico y tenemos que asumir que una no es todo lo perfecta o la mejor madre que debería ser o que hay momentos en los que una está para que la cuiden y no para cuidar. No es fácil, pero siento que cada vez estamos más cerca de reivindicar que no podemos con todo y no pasa nada.

Usted es una voz del cine social en España y parte de esta revolución que surge de incluir a la gente trabajadora en el cine…

… y lo que también está pasando es que están apareciendo muchas sensibilidades muy diferentes en el cine; se están intentando hacer películas desde lugares muy distintos a los que se han hecho históricamente. Y eso tiene que ver, no solamente con las escuelas de cine, sino también con todo este trabajo que hacéis la prensa de destapar películas pequeñas o películas que habitualmente no serían tan fáciles de ver, que también pueden inspirar a muchos cineastas que están empezando. No es solamente la transformación de las historias que se cuentan, que seguramente tienen más contenido social o político, sino que también hay otra forma de hacer el mismo cine, a través de organizarse, de crear los equipos, de que la figura del director ha cambiado… A mí me parece que lo que sí que está sucediendo es que el cine se está contaminando de esta nueva forma y por eso están surgiendo otras voces.

En su película pone el acento en las dificultades que tiene el trabajador autónomo en España.

Porque cuando nos pusimos a escribir, contactamos con taxistas que nos iban contando lo que les pasaba. Todo lo que pasa en la película nos lo han contado ellas. Nosotros tenemos una capacidad inventiva muy pequeña, somos muy pobres inventando, entonces lo que hacemos es rodearnos de la gente que podría ser los personajes. Y ellas estaban muy agobiadas con el tema de lo que se gana, lo que se devuelve, lo que cuesta llenar un tanque de un taxi para trabajar… Luego el taxi también tiene algo que es muy esclavo, y es que tú haces tantas horas como quieras. Y eso forma parte del trabajo del autónomo. Delia se queda a dormir dentro del taxi, porque eso también tiene que ver con el trabajo de los autónomos, que es no encontrarle el final al trabajo, no saber cuándo se tiene que parar. Y tiene esa mentira de que yo soy mi propia jefa y por lo tanto seré libre. No hay nada peor para ser más esclavo que ser tu propio jefe.

“El obrero obligado a explotarse a sí mismo”, como dice Ken Loach.

Efectivamente, esto es autoexplotación. Pero Delia se ha estado explotando porque tiene un nivel de dolor altísimo y cuanto más tarde vuelva a casa, mejor. Es una esclava de sí misma y de sus propias circunstancias.

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Santiago F. Reviejo

Esta película es visualmente bastante más ambiciosa que 'La hija de un ladrón'. ¿Cómo planificó toda la narrativa visual?

Sí. Es una película bastante diferente, pero que en el fondo tiene una coherencia con La hija de un ladrón. Los Tortuga es una película que confía más en la imagen y que tiene menos miedo a experimentar. Quise explorar dónde estaba la capacidad expresiva de la imagen y cómo podíamos encontrar una forma de filmar a los personajes sin que la película perdiera naturalidad. Hicimos un trabajo de establecer los límites posibles en lo que se refiere a expresividad para que fuera suficientemente expresiva, pero que en ningún momento te pudieras salir de esa especie de vibración, de naturalidad y de espontaneidad que queríamos conseguir. Queríamos ser muy naturalistas, no tanto con la dirección de los actores como con la dirección de arte o el sonido. Es una película que por primera vez en mi vida mezcla la cámara en mano y el trípode, que es una cosa a la que yo le tenía mucho miedo. Tenemos que ir perdiendo poco a poco el respeto a estas cosas que parecen dogmas. En la película hay dos mundos muy diferenciados: el de Delia, que es el mundo de la muerte y del peso de ese fantasma que se ha asentado por todos los rincones del piso en el que viven, y el mundo de Anabel, que es ese mundo nuevo hacia la luz, hacia el divertimento, hacia la ilusión, que está rodado de una forma un poco diferente.

¿Todo esto requirió una estructura férrea y mucho trabajo de montaje?

Primero hay una cuestión de arquitectura, de guion, muy trabajada. Estuvimos casi cuatro años escribiendo este guion. Teníamos claro que era un guion muy desafiante porque quería tocar muchos temas y no quería pasar por encima de ellos, sino que formaran parte de la amalgama del universo de estas dos mujeres. Y luego montamos durante muchas semanas. Esta película tiene un proceso de montaje muy largo en el que fuimos muchas veces adelante y atrás. Si te das cuenta, la película está como rota por dentro, es como que tiene los huesos rotos un poco, y esa también es una cosa que descubrimos en el montaje. Es una película muy complicada, es como hacer el perfume perfecto, que son dos gotas de aquello, una de aquello y dos de lo otro, pero saber cuántas gotas lleva cada cosa es lo complicado.

¿Y por qué espera 30 minutos para mostrar el título de la película?

Es un recurso un poco literario, como estos prólogos larguísimos que hay y que luego empieza el libro. Es como si todo el inicio de la película fuera una especie de prólogo para que se viera quiénes son los personajes y, sobre todo, qué línea de tensión hay entre ellos. Y a partir de ahí, que apareciera el título con un fogonazo de las luces de los coches y nos metiera en esa segunda parte, que era la ciudad de Barcelona, y que también conecta con el final.